Знание-сила, 2006 № 10 (952) - [45]

Пространство военного мемориала не сводится к объему, который он занимает. Поскольку и само событие, и память о нем касаются страны и нации в целом, суть памятника — в повторении: одни и те же образы многократно воспроизводятся в разных географических точках, стягивая и структурируя территорию государства. В период особо активной установки военных мемориалов, в 1960-е и 1970-е годы, места военной памяти представляли собой сеть монументов, которая состояла из явных акцентов (крупные мемориалы в городах-героях, в узловых точках истории войны) и, наоборот, ординарных, массовых объектов (памятники в мелких городах, стелы в деревнях). Эта связь подтверждалась не только общей стилистикой памятников, но и ритуалами, которые связывали все центральные памятные места воедино. Так, в каждом крупном мемориале хоронились капсулы с землей из других городов-героев. В музейных экспозициях, организованных при мемориальных комплексах, хранились предметы, привезенные из других памятных мест (например, в экспозиции музея в поселке Снегири хранится обожженный кусок Брестской крепости. Непременный атрибут каждого мемориала — Вечный огонь — зажигался в специальном ритуале от другого "вечного огня".

Сложную, многостороннюю пространственно-символическую связь демонстрирует история мемориала в Снегирях (41-й км от Москвы, где в декабре 1941 года состоялась Битва за Москву). В 1967 году, при проектировании московской Могилы Неизвестного Солдата, было решено эксгумировать и перезахоронить останки одного из солдат именно с 41-го километра. Из другого, не менее значительного исторического места, от ленинградскот Мемориала борцам революции на Марсовом поле, в специальной лампаде был перевезен в Москву Вечный огонь. Солдатское тело, совмещенное в пространстве с "огнем революции", стало очень мощным средством массового идеологического и эстетического воздействия.

Однако история эта получила завершение только через несколько лет, когда было решено установить мемориал в самой деревне Снегири: Вечный огонь для него доставили с московской Могилы Неизвестного Солдата, завершив тем самым символический обмен. Это было связано с необходимостью "освятить" новое сакральное место с помощью главного символа войны и победы, каковым к тому времени стала Могила Неизвестного Солдата, подчеркнуть преемственность символа — сначала от революции к войне, затем от одного мемориала к другому.

В этом смысле памятник можно назвать таким медиа, задача которого — повторение основных смыслов и подтверждение идентичности, но с регулярностью не во времени, как пресса, радио или телевидение, а в пространстве.

Функция исторического памятника — наделение исторического события смыслом и оценкой. В случае военного мемориала задача усложняется тем, что "увековечиванию" и визуализации подлежит не только событие, но и непременно сопутствующая ему смерть. И этот факт диктует новое, уже четвертое время памятника, которое лежит за пределами конкретной исторической эпохи, но относится к общечеловеческому восприятию смерти, и особенно смерти на войне — то есть к вечности.

Надо сказать, что два советских военных мемориала, крупнейшие и наиболее ранние (Брестская крепость и Мамаев курган) были спроектированы в 1965-67-е годы и, следовательно, не имели отношения к опыту самой войны. Их создавали архитекторы, учившиеся в 1920-30-е годы. Основные мотивы монументов, которые мы можем видеть и сегодня, были разработаны еще в 1920-е годы в связи с массовой установкой памятников героям революции и реализацией ленинского "плана монументальной пропаганды". Выходит, не реальный исторический опыт 1940-х, а более ранние образы героической смерти стали источником для этих памятников.

Похожие формы обнаружатся в периоде французского революционного искусства конца XVIII века, а затем — романтизма начала XIX. Тогда и формируется современный, пугающий образ смерти, которому обильно сопутствует мистика. В свою очередь интерес романтизма и постромантизма приводит нас к готическому Средневековью или к древней культуре германских народов. А эти последние и вовсе растворяются в бесписьменной, плохо сохранившейся культуре. Попробуем чуть подробнее определить круг возможных источников и обратимся к мотиву смерти и умирания в памятниках.

По сути дела, в советских военных памятниках существовало всего два типа солдата: стоящий в траурной позе, с оружием, знаменем или венком или же героически умирающий — падающий, иногда с гранатой в руке. При ближайшем рассмотрении можно выделить еще один тип, не относящийся прямо ни к первому, ни ко второму: это солдат, который словно вмурован в камень или стену, который только частично виден зрителю (остальные, воображаемые части тела находятся внутри камня или стены) и который как бы "вылезает", "выходит" из этого камня или стены, а иногда вырастает из-под земли. Эти образы подтверждаются официальными текстами. Так, в путеводителе по Мамаеву кургану написано: "В центре зала, словно из земли, вытягивается рука с факелом Вечного огня — символа жизни, который нам протянули те, кто шел на смерть и вечно спит рядом в братских могилах защитников Сталинграда".