Здравствуйте, Эмиль Золя! - [46]

Разумеется, это роман, и чертовски романический, однако в Гийоме много биографических черт автора, а в Жаке — Сезанна. Прежде всего — детство: «В коллеже меня били. И он вступился за меня. Я жил, как пария, среди всеобщих насмешек и презрения. И он избавил меня от слез, предложил свою дружбу и покровительство». Черты невропата: эпизод с Мадленой, очутившейся впервые вместе с Гийомом в загородном ресторане под Парижем, где она была счастлива с Жаком; она жалеет Гийома, боявшегося грозы, и это в точности совпадает с тем удивительным страхом перед грозой, который испытывал автор! «Я не боюсь, я страдаю», — говорил он[42]. А стремление романиста, всегда хранящего верность заветам Мишле, к моногамии: «Как он некогда говорил Жаку, ему суждено было любить одну и единственную женщину, первую, встреченную им, — любить ее всем своим существом, цепляясь за эту любовь, так как для него ненавистна была всякая перемена, он страшился неизвестного»[43]. А описания внешней обстановки меблированной комнаты в отеле на улице Суффло, окрестностей Парижа и кабачков возле Манта, Беннекур «истинной жизни».

И наконец — сама Мадлена, какой она изображена на одной из лучших страниц книги:

«От этой высокой красивой девушки с гибким и сильным телом веяло редкой энергией. Лицо ее привлекало своеобразием. Очертания верхней его части были резкими, даже по-мужски тяжеловатыми; широкий гладкий лоб, четкие линии носа, висков и выступавшие скулы придавали лицу сходство с твердой и холодной мраморной маской; и на этой строгой маске неожиданно распахивались глаза, огромные, серовато-зеленые, с матовым блеском. В глубине их временами, когда лицо озарялось улыбкой, вспыхивали искры. Нижняя часть лица, напротив, поражала своей утонченностью»[44].

По описанию внешности этой женщины со «странным лицом, имеющим строгое и вместе с тем какое-то детское выражение», «холодной и гордой», но в то же время нежной и чувствительной, мы безошибочно узнаем Габриэллу-Александрину. Ну а ее внутренний мир? Здесь нужно остановиться на том методе преувеличения, которым пользовался романист и незнание которого может привести к ошибочным выводам. Представим себе следующую картину: один из моих детей, капризничая, так громко кричит, что я начинаю сердиться, выхожу из себя; инстинктивно я поднимаю на него руку, но тут же отдергиваю ее; немного погодя я вспоминаю (к своему стыду) об этом непроизвольном жесте и, ужасно все преувеличив, создаю в воображении образ отца-невропата, который убивает своего ребенка оттого, что тот шумел. Это и есть художественное преувеличение. Если мы идем от произведения к реальной жизни, то следует поступать наоборот. В таком случае — ввиду отмеченных выше примеров сходства — биограф вправе поставить следующие вопросы: не связана ли тема Мадлены Фера с определенным периодом интимной жизни Габриэллы до замужества? Не свидетельствует ли эта тема о ревности Золя? Не свидетельствует ли она о его душевных волнениях? Не позволяет ли она лучше понять все то, что произойдет затем между тремя главными героями «истинной жизни» — Габриэллой, Эмилем и Сезанном, недомолвки, мучительные переживания, окончательный разрыв?

Есть жестокая фраза в «Мадлене Фера», и она подтверждается косвенными признаниями в «Творчестве». Сандоз рассчитывал благодаря женитьбе обрести тихий уголок, чтобы спокойно работать, и далее автор уточняет: «Их обоих объединяла не столько взаимная любовь, сколько стремление окружить себя атмосферой безмятежного покоя».

Ну а какую роль играла сексуальность в этом «урегулировании» между порхающей феей из воспоминаний юности и законной женой, которая разрешила эту проблему лишь отчасти; при полном отсутствии связей с другими женщинами, для того, кто, проведя свою юность в бедности и воздержании, чрезвычайно легко возбуждался? «Я целомудрен». Разумеется! Но откуда тогда в его произведениях это буйство эротики, которой будет все больше и больше, до тех пор пока Золя не обретет наконец подлинную любовь, любовь идеальную и в то же время земную? И которая затем исчезнет вовсе? Откуда возьмет он пороки Рене, странную тоску первого любовника Мадлены, сумасшествие похоти, присущее Нана, чувственную податливость Жервезы, страсть Альбины, сексуальный бунт «Накипи» против буржуазного лицемерия, такой же бунт Мукетты из «Жерминаля», Кадины из «Чрева Парижа», которая отдается на куче съестного, и преступную извращенность героини «Человека-зверя»? Откуда он взял поразительную чистоту Анжелики из «Мечты», которая умирает оттого, что не сумела побороть свою чувственность? И кончая «Землей», где даже Земля становится самкой? Нет, не из собственной жизни. Все это рождает его воображение, истерзанное воздержанием. Сексуальность Золя — в его чернильнице.

Его секс на кончике его пера.

Золя сказал как-то Альфонсу Доде: «Я мало работал сегодня утром. Я был не в настроении. Мне хотелось закончить главу, но нужные фразы не приходили на ум. Я прилагал усилия, я „пылал“».

Альфонс Доде уточнил: «Он употребил не совсем точное слово».

Золя часто случалось… «пылать», когда он писал. Взять хотя бы, к примеру, такой отрывок из «Терезы Ракен»: