Засунь себе в задницу! - [39]

Критики сомневались в ее литературных достоинствах — пьеса, будем честны, в духе «Короля Убю» Альфреда Жарри (1896), довольно незрела и натужна. Это история о женщине, «мужененавистнице — проститутке и попрошайке»; мужчину там убивают успешнее, чем получилось у Соланас. Понимать эту пьесу проще как провокацию, нежели как образчик драматургии. Собственно, оценка «литературных достоинств» пьесы вступает в конфликт с утверждениями Соланас о том, что критерии оценки литературы всегда задуманы первым делом для того, чтобы подкрепить стандарты, порожденные работами художников и критиков мужского пола. Подлинная оценка достоинств «Засунь себе в задницу!», если довести рассуждения Соланас до логического завершения, для начала потребует полной феминистской деконструкции «всей системы» литературной истории.

Пока же фундаментальная реструктуризация литературной истории не проведена, подлинное значение пьесы Соланас приходится искать в радикальном экспромтном перформансе, вызванном исчезновением рукописи. Ибо если покушение на Энди Уорхола и было формально спровоцировано неким событием, то событие это — потеря рукописи на «Фабрике», среди ящиков осветительного оборудования и прочего киношного инструментария. Соланас отчаянно разыскивала пьесу, пока не стало ясно, что рукопись где-то посеяли. По иронии судьбы, это бездумное пренебрежение отмечено удивительной, культурно символичной печатью — и не только потому, что потеря пьесы о женщине, убившей мужчину, привела к эстетизированному перформансу, в ходе которого Соланас взаправду стреляла в Уорхола. Относительно покушения потерю пьесы можно считать одним из тех поистине странных моментов в истории, что оборачиваются провидческой аллегорической параллелью культурной борьбе, для которой они выступают контекстом. В свободном и непринужденном пренебрежении к драматургическим текстам (например, к «Вакханкам» в «Дионисе в 69‑м», поставленном The Performance Group (1968) обнаруживается зародыш авангардного перформанса; бездумное обращение с «Засунь себе в задницу!» развивало жестокий импровизационный авангардный перформанс, связанный с драматургическим текстом, но фундаментально от него отличный, требовавший оценки на своих условиях — оценки, которая буквально зиждется на различии между актерской игрой и перформансом. Такова была вкратце вся история подъема авангардного перформанса как самостоятельного жанра искусства — и таков был предлог, сформировавший эстетический контекст для покушения Соланас на человека, правившего поп-артом.

Различие между актерской игрой и перформансом — не просто удачное следствие потери пьесы на «Фабрике». Конфронтационная тактика партизанского театра, к которой Соланас обращалась и при распространении манифеста, и при покушении на Уорхола, стерла искусственные границы, которые буржуазный театр возвел, дабы разделить актеров и зрителя. Разумеется, Соланас стирала эти границы, не первой но стоит мимоходом отметить, что этот ее жест принципиально отличает покушение на Уорхола от того, что Кэти О'Делл характеризует как «пожалуй, самый известный пример искусства перформанса — «Выстрел» Криса Бёрдена 1971 года». Спустя три года после покушения на Уорхола «Выстрел» Бёрдена шокировал аудиторию, которая в ужасе наблюдала, как стрелок с 10 футов простреливает Бёрдену руку. Как ни парадоксально, этот перформанс, превозносимый критиками за обнажение вуайеристских склонностей зрителя, исходил из собственно концепции зрителя (в противоположность исполнителю), которой бросал вызов и которую непосредственная включенность Соланас радикально отвергала вовсе. Перформанс Бёрдена имплицитно, ретроспективно спрашивал зрителя, почему тот не вмешался; Соланас же сама взяла на себя ответственность за вмешательство и добивалась одновременно радикальной перемены в театральной практике и революционного сдвига в общественной политике — а также создания общего пространства для их диалога.

Уорхолово тело, наследие и швы истории авангарда

Когда Соланас вышла на «Фабрике» из лифта, вытащила пистолет и принялась палить в Уорхола, она не просто искромсала его тело пулями. Этот насильственный акт вновь утвердил радикальную политику как центральный приоритет авангардной практики, и хотя экспериментальные группы — например, The Living Theatre — в своих работах тоже добивались объединения искусства и политики, акт Соланас уникален своим глубинным ужасом: он расширил парадигму экспериментального авангардного перформанса далеко за пределы и одновременно критически осудил те самые позиции, на которые авангардная культура неизбежно отступит в потрясении перед таким поступком. Насильственность акта Соланас поначалу мешает постичь, что суть этого осуждения — в дерзком жесте присвоения, который посредством лаконической инверсии отбрасывает покровы с кровавого варварства, погребенного в недрах той самой буржуазности, которая оскорблена таким поступком, — в буржуазных подходах, которые исторически, изображая культурную и моральную добродетель, молчаливо поощряли бесчисленные прямые и непрямые акты насилия против женщин, меньшинств и обездоленных. Фактически покушение на Уорхола сводится к смертельно серьезной интерпретации тезиса Вальтера Беньямина о том, что «не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства»