Засунь себе в задницу! - [38]
В 1968 году толпа была сборищем модных людей на «Фабрике» Уорхола, а Соланас, прошив эту толпу пулями, не просто воплотила на практике риторический призыв своего манифеста «расчленять и отменять самцов», но и запустила кровавый эстетический процесс, превративший тело Уорхола в некий вечный коллаж.[21] С этой точки зрения «ОТБРОС: манифест» следует трактовать как контекст для глубинно подрывной интерпретации давнего увлечения исторического авангарда коллажем. Физические увечья, нанесенные Уорхолу, сколь угодно гротескные, безусловно выступают здесь квинтэссенцией акта присвоения и обращения авангардных тропов против авангарда же — как в смысле радикальных коллажных соположений, так и в смысле гиперболизированной риторики авангардного манифеста. В рамках этого радикального подрывного акта критической инверсии положение манифеста Соланас двусмысленно. С одной стороны, он закладывает теоретический фундамент для критики авангарда, подразумеваемой в покушении на Уорхола. Но с другой стороны, он служит — как позднее и бумажный пакет — реквизитом в серии перформансов, предваряющих и в итоге определяющих покушение как авангардный перформанс. Собственно, в качестве перформанса покушение — воплощенная критика уорхоловской эстетики и утверждения в ней патриархальной культуры, но равно и кристаллизация конфронтационной тактики перформанса, к которой Соланас уже прибегала, продавая свой манифест.
В немалой степени теоретические сложности акта насилия Соланас связаны не столько с содержанием «Манифеста», сколько с той ролью, которую он как физический, материальный объект сыграл в работе Соланас до покушения — работе, явно представлявшей собой специфическую разновидность экспериментального уличного театра. В этом отношении авангардность покушения Соланас тесно связана не только с манифестом как физическим текстом, но и с пьесой «Засунь себе в задницу!», которую Соланас написала в годы перед покушением. Как ни странно, значение этих двух текстов определяется зловещим присутствием первого и тревожным исчезновением второго. И однако оба они способствовали важному критическому переосмыслению радикальной реконцептуализации перформанса, которое сопровождало отказ исторического авангарда от классического предпочтения тексту перед перформансом в мейнстримном буржуазном театре.
Касательно манифеста эта реконцептуализация в основном зиждется на обширном переопределении перформанса, сопровождающего отвержение авангардом литературных шедевров и высоколобой культуры, которая эти шедевры превозносит. Самодельность манифеста, который Соланас опубликовала своими силами в 1967 году — она продавала напечатанные на мимеографе копии на улице, женщинам за доллар, мужчинам за два, — безусловно коррелирует с традиционной враждебностью авангарда к институциям официальной литературы, однако политическая агитация, содержащаяся в уличном распространении манифеста, возможно, выступает партизанским театральным представлением, целящим прямо в патриархальную изнанку литературной культуры, которая, по словам Соланас, «создана мужчинами» и поддерживается критиками мужского пола. Но важнее здесь то, как посылы, диктующие провокационную улично-театральную тактику распространения манифеста, переопределили само авангардное понятие перформанса, которое теперь включало и структурные основы буржуазной культуры. В гендерном контексте такая тактика базируется на том, что литературная культура ни в коем разе не есть уникальное творение мужчин. В манифесте Соланас доказывает, что господствующие понятия гендера — во многом мужское творение, а ее партизанская театральная тактика распространения манифеста, вероятно, призвана была шокировать прохожих и тем принудить их к осознанию собственной гендерной роли. Самодельность манифеста раздражала мужские официальные литературные институции, а прямые столкновения с людьми на улице (Соланас наказывала мужчин за принадлежность к мужскому полу, требуя с них лишний доллар) агитировали не только против мужских экономических привилегий, но и в целом против повседневных, непризнанных, социально сконструированных гендерных ролей, которые укрепляют патриархальную культуру, молча поддерживаемую авангардом.
Вообще говоря, Соланас в Гринич-Виллидж середины 1960‑х была фигурой маргинальной. Однако ее провокационный партизанский театр, подчеркнутый яростно полемической риторикой манифеста, был весьма возмутителен и подарил Соланас широкую известность в узких местных кругах. В результате у Соланас взяла интервью «Виллидж Войс» — впрочем, напечатали его лишь после покушения на Уорхола.[22] Что важнее, провокационное поведение Соланас привлекло внимание Ультрафиолет, одной из актрис Уорхола; она прочла ему отрывки из манифеста и, сама не ведая, привела в действие цепь событий, которые едва не стоили Уорхолу жизни. Так манифест помог ввести Соланас в круг Уорхола, где она набралась храбрости поговорить с ним о постановке «Засунь себе в задницу!», сатирической пьесы, которую писала в 1965–67 гг. Рукопись Уорхол взял, но ставить пьесу, по всему судя, и не собирался; пьеса канула, а нашлась и была поставлена лишь спустя тридцать лет.
