Засунь себе в задницу! - [34]
Трудно переоценить, до чего далека такая концептуализация покушения на Уорхола от общепринятых интерпретаций — интерпретаций, по большей части основанных на трактовке самого Уорхола, сводившего поступок Соланас к простой попытке использовать его как трамплин к славе. «Не так уж важно прославиться, — впоследствии заявлял Уорхол в «Философии Энди Уорхола». — Не будь я знаменит, в меня бы не стреляли за то, что я Энди Уорхол». Это объяснение — подчинявшее Соланас Уорхолу и его повестке — мигом подхватили мейнстримные СМИ: их вполне устраивало, что Соланас тем самым оказывается продуктом самого Уорхола, предсказуемым плодом морально сомнительной, с их точки зрения, среды, которую Уорхол поощрял.[8] Мимолетная сенсационность покушения и атака моралистов на Уорхола пришли и ушли, однако Уорхолова интерпретация покушения сохранилась даже в проектах, чья очевидная задача — наконец отдать должное Соланас. Я предлагаю здесь трактовку, в которой выстрел Соланас предстает ключевым жестом радикального подрывного проекта — попытки изменить траекторию развития американского авангарда.
Выход фильма Мэри Хэррон «Я стреляла в Энди Уорхола» в 1996 году — один из тех двусмысленных моментов, что так часто сопровождают затянувшуюся историю забвения. Явив почти непостижимое могущество кинематографа, фильм этот, пожалуй, успешнее утвердил имя Валери Соланас в культурном воображаемом, нежели собственно ее выстрелы. Тонкой иронией окрашен и рекламный слоган на киноафише. Слоган такой: «Слава бывает только с первого выстрела» — и однако выстрел звучит дуплетом: фильм выстрелил вторым и, говоря риторически, громче, подарив Соланас шанс, в котором афиша ей отказывала. Как многие заметят, слоган обыгрывает и известное обещание Уорхола — мол, в будущем все получат свои пятнадцать минут славы. Это обещание фильм опровергает — он дарит Соланас 103 целлулоидные минуты, пересматривай, сколько хочешь, — но эта вариация на тему Уорхола — не просто остроумный афоризм, рекламирующий независимое кино. Обыгранное обещание пятнадцати минут славы, как и само название фильма, ставят Соланас в подчиненное положение относительно Уорхола и его эстетики. Это подчинение, вполне коррелирующее с изображением Соланас в СМИ тремя десятилетиями ранее, достигает кульминации в визуальном решении афиши — видоизмененной шелкографии с Элвисом Пресли 1964 года, в абсурдной голливудской роли стрелка с пистолетом наизготовку. На афише головы у Элвиса нет — вместо нее голова Лили Тейлор, сыгравшей Соланас.
В коллаже кристаллизуется двоякость фильма Хэррон. На одном уровне Элвис обезглавлен по заветам «Общества Тотального и Беспощадного Расчленения и Отмены Самцов» (ОТБРОС), но коллаж с Соланас в виде вооруженного ковбоя требует уничтожить — например, обезглавить — саму Соланас (Тейлор) и также, возможно, не столько выполняет, сколько высмеивает радикальную программу «ОТБРОС: манифеста». Что важнее, коллаж, основанный на уорхоловской шелкографии Элвиса, изображает Соланас фигурой совершенно и буквально вписанной не только в контекст Уорхола, но и в эстетические контуры его собственной одержимости славой. Таким образом, фильм проводит переоценку Соланас и сам же саботирует эту переоценку, склоняясь к уорхоловской трактовке покушения как извращенной попытки добиться им же обещанной славы. Фильм, конечно, привлекает внимание к Соланас, но некритично повторяет все тот же нарратив о стремлении к славе, сильно недооценивая значение Соланас в культурной истории американского экспериментального перформанса.
Какова бы ни была общепринятая интерпретация ее мотивов, под цирковым блеском, которым газеты покрыли покушение на одну из самых популярных икон поп-арта, бурлит более важный исторический нарратив. Эта история так толком и не рассказана — возможно, потому, что подобное повествование рискует поместить смертоносный акт насилия в лиминоидную сферу культурной легитимации, а это соблазнительно, но равно опасно. Нарратив поистине складывается, если минуты ужаса, пережитые «Фабрикой», вписать в контекст радикально меняющегося ландшафта американских авангардных практик конца 1960‑х. Тогда этот нарратив произрастает не из живописания насильственного акта как извращенной попытки Соланас добиться славы или саморекламы, но из осознания этого акта как тщательно организованного и предельно страшного эстетического выступления — до того страшного, что рассказывали, как Роберт Раушенберг, услышав о покушениях на Энди Уорхола и Роберта Кеннеди — с разницей в три дня, — «упал на пол и зарыдал», вопрошая в отчаянии: неужто оружие стало новым средством художественного и политического выражения? Для Соланас оружие явно стало средством и того и другого, и потому осознанная и просчитанная театрализация радикального и кровавого воплощения ее, как выразилась Дженет Лайон, «анархо-либертарианской» политической повестки — дополненной, к тому же, манифестом как литературным жанром — вписывает ее в давнюю анархистскую традицию авангардных практик[9]. Собственно говоря, объединение радикального искусства и радикальной политики к 1960‑м стало легко узнаваемым авангардным тропом, и потому обвинение Соланас в том, что ранила Уорхола ради славы, парадоксально, ибо подобные упреки снова и снова отказывают Соланас во внимании, которое она заслужила как организатор и проводник самого, пожалуй, провокационного и глубоко подрывного перформанса американского авангарда 1960‑х.
