Записки русского тенора. Воспоминания, заметки, письма - [31]

на пиано, она не пела Антониду! Сук оставил в театре замечательные традиции, которые жили долгие годы. Мне посчастливилось попасть на его юбилей 17 мая 1932 года, когда давали «Аиду». Старый больной человек с парализованной правой рукой, Вячеслав Иванович дирижировал левой! Состав был царский: Аида — Держинская, Амнерис — Обухова, Радамес — Озеров, Амонасро — Савранский, Рамфис — Лубенцов, Гонец — Перегудов. Я и моя жена Нина Сергеевна, тогда ещё студенты, были счастливы, что сидели на балконе третьего яруса, прямо против сцены, и наслаждались, не думая о том, что больше, пожалуй, такого состава нам в жизни и не придётся услышать. Хотя подобный этому спектакль нам всё же довелось слышать в конце 50-х, когда в «Аиде» участвовали австралийская сопрано из Англии Джоан Хэммонд и болгарский тенор Димитр Узунов. «Аида», поставленная Борисом Покровским и Мелик-Пашаевым при участии Вишневской, Архиповой и Анджапаридзе, также без сомнения является украшением нашей оперной сцены. Но полностью столь ровного и качественного по составу исполнителей от жрицы до Амонасро спектакля, какой был в памятный вечер юбилея Сука, я больше никогда не слышал в Большом театре. Когда Леонид Филиппович Савранский (Амонасро) в сцене Триумфа говорил дочери свою первую фразу «Не предавай!», уже было ясно, что мы имеем дело с богатырём, с мощным африканским царственным львом, а не львёнком, какие в последние годы из-за отсутствия подлинно драматического баритона царствуют на наших оперных сценах. Обухова и Держинская были равно прекрасны, трудно отдать кому-либо из них пальму первенства. В середине спектакля было чествование юбиляра, что само по себе интересно. Огромные корзины цветов, взволнованные речи, вся труппа на сцене. Когда после этого открылась Сцена у Нила, то не обошлось и без курьёза: думая, что всё ещё идёт чествование, у самого задника вышел пожарник, посмотрел в испуге на публику и убежал обратно в кулису.

Через несколько месяцев после юбилея, 4 января 1933 года, Вячеслав Иванович скончался. Он похоронен на немецком кладбище в Москве, где покоится немало деятелей искусства. Могилка его затерялась среди многих других, и мало кто заходит туда…

Несколько слов о певцах, которые в трудные для нашего искусства 20-е годы были командированы для обучения в Италию. Это басы Александр Батурин, Василий Дровянников, баритоны Дмитрий Головин и Николай Рогатин. Из всех посланных лучшего певческого результата достиг Александр Иосифович Батурин, по первой специальности шофёр-автомеханик. В Италии он учился у знаменитого баритона Маттиа Баттистини, окончил Римскую музыкальную академию «Санта Чечилия». В те годы у Батурина был бас-кантанте. Я отлично помню его в первых выступлениях после возвращения из-за границы. Его мягкий певучий голос звучал собранно, округло, красиво и благородно. Будучи Пименом и Нилакантой, Греминым и Мельником, а также Доном Базилио и Досифеем в начале своей карьеры, Александр Иосифович постепенно стал вводить в репертуар Руслана и Томского, Эскамильо и Князя Игоря, Кочубея и Мефистофеля, а в сороковые года полностью перешёл на партии драматического баритона. В эти годы он пел уже Вильгельма Телля, за которого ему была присуждена Сталинская премия. Умопомрачительно красив он был в «Демоне», но в смысле здоровья голоса, который, безусловно, звучал, я бы этой партии певцу петь не советовал, потому что вся её тесситура была не в его возможностях — Батурин сам понял это и оставил партию. Актёр он был не выдающийся. Уверенный и хладнокровный, он мог убеждать зрителя лишь в эпически спокойных партиях вроде Игоря и Руслана, в которых чаще всего и выступал. Правда, его Кочубей и Телль, отмеченные премиями, были не только красиво спеты, но и отменно сыграны. Чем брал Батурин, так это мастерством владения голосом. По окончании певческой карьеры в 50-е годы он оставил сцену и перешёл на педагогическую работу профессора Московской консерватории. У него есть отличные ученики: болгарский бас Николай Гяуров, солист Театра имени Станиславского и Немировича-Данченко Леонид Болдин и другие.

Василий Дровянников был большим, зычным басом. Как он попал на обучение в Италию, для меня до сих пор не ясно. По-видимому, при определении, кого посылать учиться, в те годы имело место нечто случайное. Не могли же люди сознательно посылать в Италию посредственность, а Дровянников был именно серой посредственностью. Достаточно сказать, что, вернувшись, он так и не спел в Большом театре ни одной ответственной басовой роли. Трудно поверить в то, что певец, прошедший обучение в Италии, не способен спеть в Большом театре ничего, кроме Спарафучиле, Варяжского гостя и Гремина, а остальные партии Дровянникова были партиями второго положения. Зычный голос Дровянникова, по-видимому, был неприятен для слуха, поэтому руководство не поручало ему самого первого репертуара, хотя в экстренных случаях он всё же иногда пел по замене Нилаканту или Кочубея. Помню его на концертной эстраде, а он давал даже и сольные концерты, имея под рукой личного аккомпаниатора — жену, Чернышёву-Дровянникову, которая, вероятно, помогала ему и в композиции — Дровянников часто объявлял сам (немножко по-волжски окая): «Музыка моя, слова тоже мои». С Дровянниковым был курьёзный случай на репетиции «Тихого Дона» Дзержинского. Ему поручили ту роль, в которой певец читает царский манифест об объявлении войны в 1914 году. Нужно было сесть верхом на лошадь и, сидя в седле, пропеть этот злополучный манифест. К лошади певец привыкал, кормил её сахаром, приносил ей хлеб. На все вопросы, умеет ли он обходиться с лошадью, он отвечал: «Я казак, к лошадям привычен». И что же вы думаете? Когда пришло время сесть на лошадь на сцене, он вместо правой ноги вставил в стремя левую и, вскочив на коня<…> оказался лицом к хвосту! Так он и пропел свой манифест спиной к публике, под дружный хохот зрительного зала. Дровянников выступал на сцене Большого театра до начала 40-х годов, вплоть до своей ранней смерти.