Замок Отранто - [4]
Наряду с готическим и оригинальным в круг важнейших предромантических концептов входит категория возвышенного (sublime), актуализированная и перетолкованная в психологическом ключе в «Философском исследовании о происхождении наших идей возвышенного и прекрасного» (1757) английского мыслителя, политического публициста и общественного деятеля Эдмунда Бёрка. Подчеркнуто противопоставленное рационалистическим принципам соразмерности, гармоничности, упорядоченности, ясности и основанной на них категории прекрасного (занимавшей центральное место в классицистской эстетической парадигме), возвышенное в трактовке Бёрка предполагает упразднение строгих пропорций, четких линий и резко очерченных границ. Идея возвышенного связана с представлениями об огромности, неопределенности, вечности и бесконечности, с «отрицательными состояниями» пустоты, темноты, неизвестности, одиночества и безмолвия. Подобные состояния, а также разнообразные величественные объекты и явления — сумрачный лес, крутые горные уступы, грандиозные архитектурные сооружения, грозно колышущиеся морские волны, низвергающиеся водопады, неистовая игра природных стихий во время непогоды — вызывают, по мысли философа, смешанное чувство страха и восхищения (delight), отличного от удовольствия (pleasure), которое возникает при виде прекрасного. Именно страх Бёрк считал основным источником возвышенного: «все, что каким-либо образом устроено так, что возбуждает идеи неудовольствия и опасности, другими словами, все, что в какой-либо степени является ужасным или связано с предметами, внушающими ужас или подобие ужаса, является источником возвышенного; то есть вызывает самую сильную эмоцию, которую душа способна испытывать»[21]. Очевидно, что этой концепции как нельзя лучше отвечает готическая архитектура, которая, по более позднему наблюдению шотландского философа Томаса Рида, «передает нам идею опасности благодаря тонкости колонн, высоте крыши, ее весу и большим окнам с маленькими промежутками между ними. Это вызывает тот ужас, который порождается видом опасности или страхом перед ней»[22]. Возвышенное, ужасное и готическое в представлениях теоретиков пред-романтизма являются родственными друг другу концептами и вместе с категориями живописного, оригинального, романтического образуют связный понятийный круг, отмеченный общностью художественных ориентиров и настроений.
В свете этих тенденций, набиравших силу в британском искусстве, эстетике и литературе второй половины XVIII века, средневеково-готические пристрастия Горация Уолпола не только не удивляют, но, напротив, выглядят вполне закономерными, укорененными в самой логике развития культуры английского Просвещения. И роман «Замок Отранто», анонимно опубликованный в Лондоне в конце декабря 1764 года тиражом 500 экземпляров, стал естественным и предсказуемым продолжением авторских увлечений. Эту связь констатировал уже Вальтер Скотт, предпринявший в 1811 году переиздание уолполовского романа и написавший к нему обстоятельное критико-биографическое предисловие; по его словам, Уолпол, «обогащенный множеством сведений, которые дало ему изучение средневековой старины», «решил показать публике образец применения готического стиля в современной литературе, подобно тому как он уже сделал это в отношении архитектуры»[23]. И хотя о своих вкусовых предпочтениях автор книги открыто заявил не сразу (подзаголовок «готическая повесть» появился лишь во втором издании, вышедшем в свет в апреле 1765 года, а при первой публикации «Замок Отранто» именовался просто «повестью»), ее эстетическая и литературная новизна была налицо. Необычным выглядело уже название, решительно не похожее на традиционные «авантюрные» и/или «персонажно-биографические» заглавия романов века Просвещения («Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», «История Тома Джонса, найденыша» и т. п.). Еще более непривычной для рядового читателя 1760-х годов была поэтика книги: «смелое утверждение реального бытия привидений и призраков»[24] очевидно расходилось с художественными канонами ведущего прозаического жанра эпохи, который отличала разумно постижимая, узнаваемо жизнеподобная, претендовавшая на бытовую и психологическую достоверность и социально-историческую актуальность картина мира. Чудесное и фантастическое де-факто не допускались на страницы романов XVIII века и были достоянием других жанров — по большей части поэтических и драматургических, где, как правило, выполняли условно-иносказательные функции; они также невозбранно появлялись в сатирической прозе («Путешествия Гулливера» Свифта, «Кандид» Вольтера), литературных сказках, богословских и дидактических сочинениях. Писатели и критики первой половины столетия, даже признавая возможным изображение чудесного в литературе или на театральной сцене, проявляли в этом вопросе крайнюю осторожность, видели в сверхъестественных силах всего лишь «вспомогательные ухищрения и приемы»[25] и призывали «прибегать к ним как можно реже»[26]. Уолпол демонстративно пренебрег подобными рекомендациями и сделал сверхъестественное полноправной сюжетообразующей единицей своего романа. Фабульную основу его книги составляет непримиримое, драматичное противостояние реального и ирреального, развернутое в величественных интерьерах замка Отранто.
