Замок Отранто - [3]

, в неясную и потому заманчивую даль минувших столетий, — потребность, из которой чуть позднее родился романтический историзм. Это новое, стихийно складывавшееся мироощущение исподволь подтачивало раннепросветительскую философию истории и, в частности, идеологически тенденциозную трактовку Средних веков как периода варварства и темных суеверий, как досадного уклонения с пути поступательного развития цивилизации. Уже в середине столетия эта негативная оценка, унаследованная просветительской мыслью от гуманистов Возрождения, сменяется все более пристальным вниманием к артефактам культуры Средневековья, а подчас и восторженным преклонением перед его «романтическим» духом. Важнейшие художественные явления этой эпохи — готический стиль в архитектуре, который не раз подвергался резким нападкам со стороны теоретиков классицизма, и обширное фольклорно-литературное наследие Средних веков, традиционно обозначавшееся в Англии собирательным термином romance и долго пребывавшее во мраке забвения, — удостаиваются ценностного пересмотра и культурной реабилитации. В лексиконе лорда Шефтсбери, идеолога раннего Просвещения, готическое — это «нечто ложное, чудовищное», «покинувшее во всем путь Природы, бедные остатки от времен странствующих рыцарей», «глупый дух куртуазности»[13], по мнению критика-классициста Джозефа Аддисона, создатели готических соборов, «неспособные приблизиться к прекрасной простоте древних греков и римлян», стремились «заменить ее всеми нелепостями расстроенного воображения»[14]. Однако в 1762 году епископ Ричард Хёрд в трактате «Письма о рыцарстве и средневековых романах» вступил в прямую полемику с этим тенденциозным толкованием готического искусства: последовательно разграничив две художественные манеры — «героическую» (классическую) и готическую, он с энтузиазмом высказался в пользу второй и предложил рассматривать ее не как уродливое искажение принципов античной красоты, а как оригинальный стиль, который может и должен оцениваться по его собственным эстетическим законам[15]. Как и Аддисон, Хёрд употреблял термин «готика» расширительно, активно применяя его к явлениям литературы (в частности, к фантастическим сюжетам и образам поэзии Ариосто, Тассо, Спенсера и Мильтона), но, в отличие от критика-классициста, для которого готическое было синонимом ложного, искусственного, нелепого и претенциозного, он вкладывал в это слово нейтральный или отчетливо позитивный смысл. Несколько раньше о выразительной «иррегулярности» и «готическом очаровании» драматургии Шекспира, которые проявляются особенно ярко «в сценах магии и колдовства» и воздействуют на воображение гораздо сильнее, чем «правильная» красота произведений классического стиля, писал в трактате «Опыт о гении Поупа и его сочинениях» (1756–1782) литературный критик Джозеф Уортон[16].

Творчество Спенсера, Шекспира, Мильтона вообще подвергается в середине XVIII века серьезной переоценке и переживает своеобразный ренессанс после долгого пребывания в тени иных — классицистских — поэтических авторитетов. При этом в их произведениях особо акцентируются мрачно-трагический или меланхолический колорит, фантастическая сюжетика и странные, таинственные, сверхъестественные образы — та «волшебная манера письма»[17], чьи художественные достоинства признавали, вопреки своим эстетическим убеждениям, даже классицисты Драйден и Аддисон. Теоретики искусства предромантической поры — Джозеф и Томас Уортоны, Ричард Хёрд, Эдвард Юнг — рассматривают этих авторов в качестве образцовых оригинальных гениев, которые следовали в своем творчестве не рассудочным нормам и правилам классической эстетики, не освященным многовековой традицией примерам, а живым, свободным импульсам собственного поэтического воображения. Именно так объясняет природу шекспировского дарования Юнг в трактате «Размышления об оригинальном творчестве» (1759), который немало способствовал скорому утверждению гениального драматурга на вершине британского литературного пантеона[18]. Бесценной сокровищницей оригинального творчества была и народная поэзия, яркий и красочный мир песен, легенд, преданий, баллад и героических поэм, который в это время впервые становится предметом внимательного и вдохновенного изучения многочисленных филологов-любителей, коллекционеров древних рукописей, литераторов и переводчиков. Заметной вехой в этом процессе явилось издание в 1765 году «Памятников старинной английской поэзии» — антологии народных песен и баллад, составленной епископом Томасом Перси, знатоком и ценителем англосаксонского фольклора[19]. Обращение к подлинным истокам национальной культуры сочетается с мистификациями и стилизаторством, образцом которых могут служить прозаические «Поэмы Оссиана, сына Фингала» (1761–1765), якобы переведенные с гэльского языка, а в действительности сочиненные шотландским поэтом Джеймсом Макферсоном. Лирическая недоговоренность, составляющая основу стиля его поэм и призванная имитировать оригинальный строй поэтического языка древнего барда, удивительно точно соответствовала безыскусной простоте настоящих памятников фольклора — и вместе с тем была созвучна меланхолическим интонациям и настроениям английской сентименталистской лирики XVIII века. Этим объясняется необыкновенный успех мистификации Макферсона у читателей и литераторов той поры; к примеру, Гораций Уолпол, познакомившийся с ранней версией поэм еще до их появления в печати, уверился в подлинности «реликвии» и с восхищением писал о том, что ее строки «полны естественными образами и естественными чувствами, которые возникли прежде, чем были изобретены правила, сделавшие поэзию трудной и скучной»