Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [18]
Картина основана на нескольких снах, вторгающихся в действительность, которые, по замыслу режиссёра, должны помочь лучше понять мир героя и идею фильма. Этот приём использован уже в самом начале, когда над полем (оказавшимся полигоном), по которому он мирно шествует, не подозревая, что находится в запретной зоне, появляется сторожевой вертолёт, из подоспевших тут же машин выпрыгивают солдаты в тупоконечных пластмассовых шлемах с прорезями, напоминающих перевёрнутые горшки. Они окружают его, выбивают из его рук злополучный белый цветок. Видением ужаса встаёт в сознании героя силуэт огромного грибообразного взрыва, за которым по специальной телевизионной установке ведут наблюдение титулованные атомные маньяки.
Во второй половине фильма возникает сон — радостный, светлый, он связан с романтическим воспоминанием о встрече с девушкой-кондуктором, в которую герой картины влюблён. Она предстаёт перед ним в ангельском обличье с крылышками за плечами. Он её догоняет, и они идут вместе вдоль освещённых витрин магазинов, прощаются у фонтана, и она скрывается за дверью. Светится, переливаясь, вода, освещая его на мгновенье, проезжают мимо машины, а ему снится, что он в гостях у неё — стулья с высокими спинками, старинные подсвечники, и он ест, ест не что-нибудь, а приготовленную ею яичницу, торжественно сидя за круглым столиком. Но сладкий сон нарушен ударом подошедшего сзади грабителя — беспощадная правда реального перечёркивает мечты.
Наконец, третий сон героя — эпизод, исполненный веры в человеческую солидарность, в разум и силы народа, восстающего против угрозы термоядерной смерти.
В этом замысловатом переплетении снов и яви есть свои слабости и недосказанность. Но мы не должны забывать, что речь идёт о сатирическом произведении, трагикомической притче, антивоенный смысл которой Гопо определил так: "Нельзя играть с бомбой — такова ведущая идея нашего фильма".
Не менее активно, чем видениями героя и пародированием детективного сюжета, фильм начинён острокомедийными эпизодами гротесковой пантомимы со свойственным режиссёру остроумием и задором, высмеивающими буржуазную действительность. Используя известный приём фильма в фильме, Гопо демонстрирует ядовитую пародию на американские киноленты, смакующие ужасы и насилие. У выхода из кинотеатра герой фильма видит, как испуганно озираются люди после такого зрелища, как дерутся мальчишки, перенимая повадки только что увиденных на экране гориллообразных бандитов.
Эпизоды серьёзные соседствуют у Гопо с откровенно фарсовыми. На эстраде кабаре, в которое со своей угрожающе тикающей в портфеле ношей заходит герой — "оригинальный" вариант стриптиза: снимая с себя всё новые предметы туалета, танцовщица развешивает их, как бельё на ускользающей от неё верёвке, скрепляя его прищепками. Входящего в кабаре пьяного гангстера, палящего из пистолета, посетители встречают аплодисментами, принимая за актёра. В очередной стычке с полицейскими гангстеры швыряют в них кремовые торты, совсем как в немых кинокартинах начала века.
Элементы гротесковой пантомимы многое определяют в стиле этой картины и в манере игры в ней актёров. Гопо сам сравнивает этот свой фильм с рисованным, отмечая, что его исполнители играют "весьма своеобразно: двигаются, как персонажи мультипликационных фильмов, и порой больше походят на кукол, чем на живых людей".
Для стилистики фильма характерен взволнованно-учащённый ритм. В самых патетических местах, например, в эпизоде свидания и прогулки героя с возлюбленной, он подчёркнут стуком часового механизма бомбы, отсчитывающего время, оставшееся до взрыва. Столь же контрастно сопоставляется этот стук бомбы с радостным смехом и весёлыми криками детей, играющих в сквере.
Паника в ставке гангстеров, которым всё ещё не удалось вернуть себе бомбу, выглядит столь же гротесково, как и многие другие, вполне серьёзные по смыслу сцены. На Человека — Носящего — Бомбу движется оснащённый мощными орудиями броневик. Но инициаторы атаки вскоре понимают бессмысленность подобной акции и выбрасывают белый флаг: кто-кто, а они-то уверены, что обладание бомбой обеспечивает непобедимость.
В конце картины, уже после того, как девушка-ангел обезвредила бомбу, вынув из неё запал, и страшное орудие смерти стало безвредной игрушкой, которую мальчик накрывает своей шапкой, кусочки бомбы раздают людям. Гопо видит в этом своеобразный фантастический символ мирного использования атомной энергии. Герой натирает ею подошвы своих туфель и летит со скоростью ветра, расставив, как руль, руки.
И вот они снова в поле. Он и она. Также, как и рисованный гомо сапиенс, человек из фильма "Украли бомбу", теперь уже освобождённый от своей грозной ноши, сажает цветы, они стремительно вырастают, заполняя поле. Взявшись за руки, герой и его возлюбленная бегут, словно дети, по цветущему полю. Так кончается этот фильм.
Картина сразу же приобрела мировую известность. Она была отмечена премией на фестивале комических фильмов в Вене, почётными дипломами на фестивалях в Эдинбурге и Солониках. Её высоко оценила критика.
Так Р. Н. Юренев в журнале "Искусство кино", отмечая, что в игровом фильме Гопо "легче найти недочёты и слабости, чем в маленьких рисованных шедеврах", писал, что и в нём проявились характерные для этого мастера "щедрая изобретательность, и смелая оригинальность, и ясная мысль".
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.