Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [20]
Путешествие в историю, предпринятое Гопо, приводит затем его героя к множеству других увлекательных встреч: не забыты ни Жюль Верн, ни Герберт Уэллс, ни безудержный фантазёр барон Мюнхгаузен, как известно, тоже совершавший космические полёты и побывавший на Луне. Действие доходит до наших дней эпохи реальных и действенных шагов в освоении космоса, почти фантастической по своим возможностям техники.
И всё же Гопо до конца остаётся романтиком и фантастом. Герои сказок, фантастических повестей и содержательнейшей из книг — человеческой истории, учёные и космонавты собираются на первую пресс-конференцию, которая происходит в космосе. Здесь и халиф со своим ковром-самолётом, и Сирано де Бержерак. Фоторепортёры окружают женщину с причудливым ракетопланом Леонардо в руке — это Мона Лиза — за ней мелькает фигура и самого великого художника. Эти повторы призваны помочь сцементировать многочисленные эпизоды, через которые проходит герой фильма.
Но главный, выражающий идею фильма образ — это он сам человек, идущий сквозь все времена и эпохи, сквозь мглу и мрак вверх по ступеням лестницы с факелом в руках — символ человеческого разума, перед которым открываются всё новые дали и перспективы.
Итак, Гопо и в "большой" кинематографии продолжает разрабатывать свой особый жанр познавательного фильма, уходящий своими корнями в найденное им в мультипликации. Однако, несмотря на множество интересных находок, новая его картина значительно слабее предыдущей.
Прежде всего весьма ощутимо дают себе знать слабости и просчёты сценария, его рыхлость, отсутствие единой фабульной линии. Нанизывание комедийных эпизодов по принципу "монтажа аттракционов" не выдерживает при этом нагрузки столь обширного и конкретного научно-исторического обозрения. Действие фильма лишается своей целеустремлённости, становится вялым, замедленным, грешит иллюстративностью, многие сцены начинают напоминать вставные номера, принцип их подачи создаёт ощущение повторяемости.
Зачастую Гопо приходится здесь непосредственно излагать историю, герой фильма становится всего лишь свидетелем, пассивным наблюдателем происходящего, его "вмешательство" оказывается сплошь и рядом чисто внешним. Всё это ставило перед известным румынским актёром Раду Белиганом, исполняющим эту роль, довольно сложные задачи. Он стремился наполнить образ своего героя живым, действенным содержанием, не пропуская ни одной детали, которую можно было бы для этого использовать. Однако материал роли, лишённой внутреннего развития, был для этого явно недостаточен. Не говоря уже о том, что рисованный персонаж, в отличие от актёра-человека, способен действовать бесконечно свободнее и органичнее в привычной для него стихии непрестанной комедийно-гротесковой трансформации, основанной на пантомиме.
В результате Путешественник не стал в творчестве Гопо ни символом человека вообще, как рисованный гомо сапиенс или герой фильма "Украли бомбу", ни полнокровным типом-характером с психологически разработанным рисунком роли.
Вслед за "Шагами к Луне" Гопо в 1965 году выпускает новую полнометражную, притом широкоэкранную картину с актёрами "Если бы я был Белым мавром" по известной сказке классика румынской литературы Йона Крянгэ. Здесь, в отличие от предыдущих больших его фильмов, актёры не только разговаривают, но и поют. Фильм в том же году получил приз "За отличную режиссуру сказки" на V Московском международном кинофестивале и, выступая на пресс-конференции, режиссёр вновь, подчёркивая связь и общность его игровых лент с мультипликационными, объясняет, что по-прежнему исходит в своей работе из традиций и принципов рисованного кино и, в частности, ведущего значения изобразительного начала. "Перед объективом моего аппарата, — говорит он, — стоит глаз рисовальщика". Но суть изобразительного решения Гопо видит не только в характере декораций, костюмов, мизансцен, выборе планов и ракурсов — оно заложено, как он считает, уже в самой драматургии фильма.
И тем не менее Гопо, сценарист и режиссёр, нисколько не стремится к упрощению сюжетосложения. Отталкиваясь от литературного материала, он основательно его перерабатывает, и действие развивается теперь сразу в нескольких планах, по нескольким переплетающимся линиям. Для режиссёра это крайне важно: прямым, даже самым красочным и эмоциональным переложением сказки в экранное повествование он не смог бы добиться главной своей цели — современности художественной мысли.
Живописность, красочность изобразительного решения здесь тоже на высоте. Фильм цветной, и глаз художника-рисовальщика действительно неизменно сопутствует камере, пропуская через себя и выверяя до деталей композицию каждого кадра.
Уже само начало фильма в этом смысле достаточно красноречиво и дышит сказочной таинственностью. Раннее туманное утро, пронизанное звуками музыки. Постепенно туман расходится, и мы видим воинов, которым предстоит испытание. Это своевольный, деспотичный король предлагает трём своим сыновьям проверить меткость глаза. Мишень — втиснутый в сердцевину яблока королевский перстень. Старший брат, стреляя из лука, попадает в яблоко, стрела среднего продевает кольцо, и лишь младший вообще не попадает в цель.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.