Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [19]
Гопо не без горечи говорит о том, что его необычайный замысел не нашёл последователей. Думается, однако, что режиссёр не совсем прав в этом своём предположении. Когда смотришь такие фильмы, как, например, "Случайно упавшая бомба" французского режиссёра Франсуа Лагиони, невольно приходит мысль, что смелый опыт Гопо был учтён и по-своему использован.
То, что Гопо — художник, сценарист и режиссёр — после огромного успеха его рисованных фильмов, в которых он открыл свой собственный мир, фильмов, почти мгновенно получивших популярность во всём мире, занял прочное место в истории мультипликации, естественно, не могло не заставить критику сопоставлять и сравнивать две эти области его творчества, видеть единство взгляда мастера, позиций, из которых исходил он в творчестве. Так румынский критик И. Кимет справедливо замечает, что "философия Гопо полностью изложена с самого начала в "Краткой истории"; это размышление о жизни человека на Земле, о его эволюции. В своих последних фильмах Гопо каждый раз вновь обращается к данной теме, углубляя её, меняя ракурс, направляя рефлектор на новые грани предмета".
Именно такой новой гранью было обращение режиссёра в 1963 году в фильме "Шаги к Луне" к истории человеческой мечты о полётах в космос. Изначальный сюжетный ход напоминает такой же приём, использованный в фильме "Барон Мюнхгаузен" чехословацким режиссёром Карелом Земаном, творческие устремления которого, особенно в период его перехода от мультипликации к игровому кино, близки художественным исканиям Гопо. Рассказ ведётся от имени космонавта, человека будущих времён, и действие представляет собой своеобразный поток его сознания — серию фантастических видений, нанизанных на стержень единой темы.
И в этом фильме герой анонимен, в сценарии он назван Путешественником. И здесь, как бы восстанавливая и развивая традиции немого кино, режиссёр обходится без слов — без реплик, диалогов и дикторского текста, полностью основывая свою картину на изображении, пантомиме и музыке.
Фильм начинается с поездки героя на космодром. Со стремительно мчащейся машины. На космодроме ему примеряют скафандр. Предстоит межпланетный полёт. Но и в этой, казалось бы, торжественной атмосфере Гопо не может обойтись без "приземлённых" бытовых казусов, жизненных деталей. Перед полётом, собираясь побриться, герой второпях не так, как нужно, включает бритву в розетку. Свет на космодроме гаснет. В этой неожиданной ситуации, в момент, когда, как обычно, происходит обратный отсчёт времени перед запуском ракеты, герой фильма, оказавшись в темноте, по воле своего воображения переносится в первобытную эпоху, начиная оттуда своё восхождение по ступеням истории.
Уже рисунки на стенах пещер и древнейшие барельефы говорят об извечной мечте человека о полётах. Следующий шаг ведёт нас, вслед за героем Гопо, в античность, к скалам, взбираясь по которым, Прометей несёт свет людям.
Путешественник пытается быть не только наблюдателем происходящего, но и вмешиваться в ход истории. Здесь Гопо вновь даёт волю своему изобретательному юмору. Космонавт пытается, правда безуспешно, освободить прикованного к скале Прометея, торгуется с Меркурием, недоверчиво рассматривая его товар. Над ним проносятся первые икары, держась за ноги огромных птиц. Поймав крылатого амура, он рассматривает его оперенье, а затем шлёпает, как нашалившего ребёнка. Коллекцию способных летать мифологических существ пополняет Пегас. Сказочный халиф прилетает к нему на ковре-самолёте, на котором в темпераментном восточном танце извивается искусная танцовщица. Герой фильма и сам влезает на ковёр-самолёт, балансирует на нём, стремясь удержать равновесие, но выглядит смешным и неуклюжим.
За героями мифов и сказок, среди которых представители нечистой силы и летящая на метле Баба Яга, в фантазии Путешественника шествуют вполне реальные исторические личности — Галилео Галилей, Леонардо да Винчи, Вольтер, Сирано де Бержерак.
Особенно выразителен эпизод с Галилеем. Инквизиторы в балахонах. На их лицах — суровая непреклонность: они окружают великого старца. Схема, изображающая вращающуюся вокруг Солнца Землю, отброшена. Герой фильма решительно вмешивается и подбирает её. Галилей, бесстрашно глядя на инквизиторов, говорит своё знаменитое: "А всё-таки она вертится". Гопо в этом месте вводит в фильм музыкальную интермедию. В острых синкопированных ритмах предстаёт пародия на инквизиторов. Танцоры в балахонах, с факелами в руках пляшут, повторяя слова рефрена: "Нет! Нет! Нет!" Затем исчезает всё, и возникает памятник Галилею на высоком постаменте — символ, утверждающий бессмертие его идей, неодолимость научного прогресса.
Ещё изобретательней, пожалуй, хотя и совершенно в другом духе, решена режиссёром сцена с Леонардо да Винчи. Художник показан в мастерской во время работы над портретом Моны Лизы. Она сидит перед ним в своей знаменитой позе, загадочно улыбаясь и сложив руки. Гопо словно предлагает свою остроумную версию разгадки того, чем вызвана эта лукавая озорная улыбка. Как только мастер перестаёт на неё смотреть, она потихоньку откусывает спрятанное под рукой яблоко. Но не остаётся в долгу и Леонардо. Незаметно для своей очаровательной модели, он в то же время, вместо её портрета, набрасывает чертёж изобретённого им летательного устройства. Герой фильма, пробравшийся в мастерскую через потайной люк, выходит на широкую веранду с фонтаном, украшенным драконами, и, запустив один из таких летательных аппаратов, наблюдает за его полётом.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.