Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [17]
Гопо временами вкрапливает в фильм мультипликацию, повествование перемежается своеобразными интермедиями, в которых возникают силуэты персонажей. В заключительном эпизоде фильма, когда, одолев других женихов на турнире, Принц Червонцев уже радостно поднимает меч, считая себя победителем, появляется традиционный сказочный дракон. Все в страхе разбегаются под напором тёмной силы, посланной чуть ли не из преисподней, принц отступает. И только крестьянскому сыну, пастуху, влюблённому в принцессу и наигрывающему ей на дудочке свои сельские серенады, удаётся справиться с чудовищем и стать таким образом защитником государства, достойным руки принцессы.
Озорное пародийное зрелище, которое создал Гопо, совместив живых исполнителей и объёмные декорации игрового кино с элементами стилистики мультфильма, как и полагается сказке, утверждает добро и развенчивает зло. Адресуя свой фильм детям, Гопо выразил надежду, что картина скажет им нечто новое. Социальные ориентиры и симпатии автора здесь выражены вполне определённо — изображая "высшее общество", режиссёр не пожалел сатирических красок, что же касается новизны, то для творчества мастера этот фильм действительно во многом нов и занимает в нём особое место.
Убеждением, что художественные возможности мультипликации и игривого кино могут существенно обогатить друг друга и открыть новые оригинальные пути творчества, Гопо, несомненно, руководствовался и в дальнейшей своей работе.
В 1961 году он осуществляет постановку полнометражного фильма с актёрами "Украли бомбу". Фантастический сюжет, множество трюков, комбинированные съёмки. Но, несмотря на серьёзность темы, актёры ведут себя почти как рисованные персонажи.
"Украли бомбу" — одно из самых значительных и актуальнейших произведений Гопо, так как посвящено оно угрозе атомной опасности, нависшей над человечеством. Остро и чётко обозначив проблему, режиссёр и на этот раз опередил многих своих коллег, создав фильм взволнованный, исполненный высокой гражданственности, фильм-предупреждение.
В своих заметках в журнале "Искусство кино" (№ 4, 1962), вскоре после окончания работы над картиной, режиссёр так определяет её характер и особенности: "Место действия фильма — условно, некая безымянная капиталистическая страна. Герой фильма — человек, которого не интересует происходящее в мире: он целиком поглощён поисками работы. Эти поиски приводят его на завод в тот момент, когда гангстеры пытаются украсть бомбу. Их преследуют, и они подсовывают сумку с бомбой герою фильма, который становится с этого момента Человеком — Носящим — Бомбу… Сам герой об этом ничего не подозревает. Он ищет хозяина сумки и обращается со смертоносным предметом, словно с банкой консервов. Бомбу крадут, бомбу теряют, бомбу находят".
В этой игровой картине действительно всё условно, как в мультфильме. Но за этой условностью стоит поразительная конкретность сатирически ярко выписанных деталей. Анонимное "государство вообще", представленное Гопо, вполне узнаваемо: главаря гангстеров, своими повадками и образом мысли напоминающего политического деятеля крупного масштаба, трудно отличить от главы капиталистического государства, смахивающего на отъявленного бандита. Обладание бомбой для них обоих — в равной мере предмет политических манипуляций в корыстных целях.
В фильме, похожем на пародируемый гангстерский боевик, узнаваемо всё до мелочей: атмосфера лихорадочной милитаризации, атомной паники и психоза, бесконечной секретности и взаимной слежки, соперничества между различными кланами гангстеров, безработица, жертвой которой становится герой фильма, пресса, живущая искусственно подогреваемыми сенсациями, таинственные полутёмные коридоры различных ведомств, занятых тёмными делами, назойливая реклама, преследующая горожанина, очередь к пункту "Армии спасения", предлагающему голодным бесплатную похлёбку. Короче, типичная в наши дни жизнь большого города в США и даже шире — на Западе.
В стилистике фильма условно не только место действия, но и герой — "человек вообще", Человек — Носящий — Бомбу. Можно сказать также, что это просто "маленький человек", песчинка в этом огромном городе, "гомо сапиенс" современного капиталистического мира, только что выброшенный из тюрьмы на свободу, — безработный, голодный, бездомный. (Эту роль играет известный румынский актёр Юрие Дарие.)
За что же посадили его за решётку? Какое преступление он совершил? Возникает знакомый по мультфильмам Гопо мотив: его подвела любовь к цветам — заинтересовал цветок, и он сорвал его на поле, которое оказалось атомным полигоном.
Композиция фильма сложна и основана на напряжённом действии. Полтора часа без единой реплики и диалога — редкое явление для игровой картины с таким содержанием. Большая часть фильма проходит на улице, ведь герой по сути дела бродяга, и образ его во многом близок чаплинскому Чарли, с той только разницей, что он более современен и менее замкнут и одинок, чем персонаж знаменитых лент "Новые времена" и "Огни большого города". В нём живёт ощущение, что он один из многих, — чувство солидарности. И в этом тоже проявляется сегодняшний смысл фильма Гопо.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.