Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [15]
Картина начинается с типичного для Гопо космического пейзажа — звёздное небо, потом Солнце и планеты, и среди них Земля, на которой — маленький человечек. Земной шар растягивается, выгибается, превращаясь в колыбель, нежно баюкает, покачиваясь, человечка. Затем её моря и океаны становятся ванной для ребёнка. Сменяются времена года, и герой, теперь уже пахарь и сеятель, заботливо возделывает поля, сажает не только цветы, но и деревья. Режиссёр создаёт замечательную символическую панораму — он изображает цветущую, сверкающую солнечным светом и всеми красками планету, которая дышит изобилием, утопает в красоте и роскоши своих садов и виноградников, в нарядной зелени деревьев, ветви которых сгибаются под тяжестью золотистых плодов.
Но Гопо не был бы Гопо, если бы к этому величественному пейзажу не добавил доли юмора и иронии. Человечек, окружённый этим благоденствием, давит виноград и, отбросив в сторону рюмку, пьёт вино, бутылку за бутылкой, прямо из горлышка. Теперь он уже не идёт, а еле карабкается по материнскому лону земли. В его глазах двоятся и множатся бегущие по асфальтированной ленте машины, множатся такие же, как он, фигурки человечков, множатся дома, вырастающие в небоскрёбы. Его собственная голова, словно тиражируясь, заполняет весь экран. И — знакомый для Гопо мотив: человек во вселенной, на фоне звёздного неба зовёт, кричит, как ребёнок, озадаченный тем, что сам же совершил на этой земле.
Завершающий аккорд фильма также многозначен, ёмок по смыслу. Человечек, словно желая убедиться где, на каком опасном повороте была допущена ошибка, вновь проглядывает, перебирает памятные страницы своей истории. Он — один. Земля, его планета, словно в обиде на него, прячется где-то в облаках. Но вот они увидели друг друга, он снова летит к ней, радостно обнимает её, и вновь, теперь уже навсегда, они продолжают вместе свой путь.
В этой мультипликационной короткометражке Гопо, опять коснувшись актуальнейшей темы защиты окружающей среды, во многом предугадал, чему затем станут посвящать публицистические статьи, романы, документальные и игровые фильмы. Тема человека во вселенной, рачительного и разумного хозяина планеты, повёрнута здесь ещё одной своей важной гранью.
Замечателен по силе мысли и меткой афористичности изобразительных метафор фильм "Ессе homo" ("Вот человек"), поставленный в 1978 году. Он посвящён острейшим проблемам современного мира, позитивным и негативным сторонам научно-технического прогресса.
Начинается картина с забавной, полуанекдотической ситуации. Человечек сидит в кресле глазного врача, и в какие бы очки он ни смотрел, как бы ни разглядывал в подзорную трубу удаляющийся корабль, в блестящей линзе объектива он видит, прежде всего, себя, своё отражение.
Тогда человечек накладывает краску на объектив, прижимает к ней листок бумаги, получается отпечаток фотография. За этим — следующий шаг — его портрет "набирается" по линейкам и квадратикам на телеэкране. Человечек летит в космос, держа в руках плакат с гордой надписью "Ессе homo" ("Вот человек"). Достигнув другой планеты и сняв скафандр, он начинает показывать другому, такому же, как он сам, человечку — инопланетянину — достижения прогресса, чудеса земной техники и культуры. Работает фототелеграф, луновидение, мировидение. Человечек вытаскивает из чемодана портрет Моны Лизы, грамофон с пластинкой, лейку, которой он поливает посаженный тут же цветок — излюбленный, традиционный для Гопо символ человечности. На экране возникают часы, автомобиль, электролампа, многочисленные свидетельства цивилизации — вырезки, которые методом коллажа преподносит зрителю мультипликация. Демонстрируя все эти знаки своей чести и достоинства, он с увлечением пляшет под современную музыку.
Инопланетянин, задетый всем увиденным за живое, тоже включает свой телевизор, на экране которого в противовес показанному предстают совсем иные картины истории Земли: ужасы войны, пожары, разруха. Режиссёр включает в рисованный фильм документальные фрагменты военной хроники, рассказывающей о бесчинствах американцев во время войны во Вьетнаме, затем следуют другие столь же впечатляющие кадры — страдающие от голода и болезней негритянские дети, фашистские лагеря смерти, Хиросима, сожжённая атомной бомбёжкой.
Гопо, как всегда, беспощаден в разоблачении зла и, как всегда, в его фильме возникают интонации едкого сарказма и гневного обличения, когда речь заходит обо всём, что противоречит гуманизму, враждебному человеку, Его расхваставшийся было рисованный герой смущён. Он складывает в чемодан свои пожитки, торжественно демонстрировавшиеся аксессуары и улетает. Но посаженный им цветок остаётся, и инопланетянин смотрит на него с восторгом и нежностью.
Разрабатывая драматургию рисованной миниатюры, режиссёр, являющийся также и сценаристом своих картин, всё больше приближается к "параболическому" решению их композиции, к основанной на символике, иносказании и метафоре притче. Таковы, в сущности, и "Интермеццо", и в ещё большей степени фильм "Три яблока" (1979).
На этот раз Гопо посвящает свою ленту проблеме производственных отношений, рассмотренной в духе гиперболизированной мультипликационной эксцентриады почти с арифметической наглядностью.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.