Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [13]
Но Гопо отдаёт должное этому большому мастеру, констатируя, что нельзя не считаться с этой гигантской фигурой мирового рисованного кино и что даже историю этого искусства критики отныне делят на три периода, определяя их в связи с его деятельностью: до, во время и после Диснея.
Когда американский режиссёр умер, Гопо выступил со статьёй о нём, в которой коротко и чётко выразил свою уверенность: "Дисней никогда не будет забыт".
Человечек продолжает обживать мир
Итак, не потеряв достоинств насыщенного юмором зрелища, рисованное кино в творчестве Гопо перестало быть одним лишь весёлым развлечением. Оно стало глубоким выражением общественной жизни, её тенденций и настроений, которыми жил художник. Секрет Гопо, на мой взгляд, состоял также в том, что он взорвал изнутри назидательную академичность и холодный "объективизм" познавательного фильма, и не только органически включил в него аналитический элемент, своё субъективное отношение к изображаемому действию, но и нашёл героя, который представляет собой некоего двойника автора, его второе "я". В дальнейшем режиссёр лишь менял точку отсчёта, ракурс, аспект рассмотрения проблем, суть же его художественной позиции оставалась принципиально неизменной. И чем дальше продолжал он своё комедийно-философское обозрение различных сторон и областей человеческой деятельности и психологии, тем больше подтверждалось, что его герой не просто человеко-знак, не схематичная абстракция, а характер, наполненный жизнью и мыслью.
Разработав и утвердив в трёх первых своих лентах с человечком отправные параметры модели философско-политического мультфильма, лаконичного, лишённого слов и основанного на комедийном "прощупывании" отобранного материала, Гопо по-прежнему берётся за самые острые и грандиозные проблемы наших дней.
В 1962 году ЮНЕСКО, учтя пристрастие румынского режиссёра к актуальным мировым проблемам, предлагает ему сделать картину о развитии средств связи и их роли в истории человечества. Она получила название "Алло! Алло!"
Рассказывая в своей книге о том, как создавался этот фильм, Гопо вспоминает, что с самого же начала работы над картиной её замысел и идея ассоциировались у него с показанным ему когда-то отцом изображением древней высеченной из камня скульптуры. Три обезьяны одна закрывала руками глаза, вторая — рот, третья — уши — должны были олицетворять, как говорит режиссёр, "мудрость древних времён", "секрет счастья", который создатели этой композиции понимали и выразили по-своему: не видеть, не слышать, не говорить.
Несогласный, естественно, с таким толкованием счастья, режиссёр решил переосмыслить эту символику, использовав её мотив как эффектное введение в проблему, которой был посвящён его фильм. Он посадил своих человечков в позах "мудрых обезьян" на три поставленные в ряд планеты — Землю, Луну, Сатурн — и заставил их искать возможности общения. Стремительно развивалась техника. Сменялись различные формы связи — тамтамы, дымовые сигналы, голубиная почта, газеты, книги. Человечек открывал электричество, поймав в мешок молнию, изобрёл телефон, телеграф, радио, кинематограф, телевидение. И на экране возникало символическое изображение современного мира образец лаконичной и ёмкой по мысли мультипликационной графики: земной шар, опутанный со всех сторон бесконечными проводами, линиями передач, потоками радиоволн, лентами кинофильмов и телевизионными сигналами, овеянными музыкой, многоязычным бормотанием переговоров и дребезжанием морзянки. Из-под них едва проглядывались контуры планеты, а сверху высовывалась озабоченная голова человечка с тремя волосиками на голом продолговатом черепе.
В то время, когда Гопо — художник и режиссёр — с карандашом в руках изобретал свою картину, ещё не было и речи об острых проблемах массовых коммуникаций, социальных и психологических последствиях аудиовизуальных средств информации, "информационном взрыве", о всевозрастающих опасностях отравления духовной среды. Гопо заглянул в завтрашний день, его картина словно предвидела эти аспекты рассматриваемой проблемы, его интересовала в первую очередь не столько техническая сторона прогресса коммуникаций, сколько его философское, гуманистическое содержание и значение.
В заключительных кадрах фильма вновь появлялись три человечка на трёх планетах. Они протягивали и пожимали друг другу руки, символизируя тем самым цели и главный смысл всеусложняющегося и совершенствующегося потока технических новшеств — человечество должно жить в мире, разговаривать языком дружбы, и все средства связи, какие только существуют на нашей планете и будут созданы, должны служить этому.
В своём фильме вновь, не прибегая к слову, в исполненных выразительной динамики образах режиссёр чётко и концентрированно воплотил сложную животрепещущую идею. Говоря о ней в своей книге, написанной вскоре после окончания работы над этой картиной, Гопо так отвечает на вопрос, для чего нужны средства связи: "Для того, чтобы люди смогли глубже постигать смысл своего бытия, лучше знали и понимали друг друга".
"Если сегодня, — пишет он, — история средств связи ещё не окончена, завтра люди будут беседовать, слышать, видеть один другого в космическом пространстве и с различных планет". Реализм предвидений мультипликатора-фантаста сейчас, через четверть века, ещё более очевиден. Картина не потеряла своей актуальности.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.