Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [11]
Гопо и Дисней
Творчество Гопо уже на этом этапе его работы, пришедшая к нему мировая слава как бы олицетворяли собой новаторство и значение художественной культуры стран социализма, новизну привнесённого ею в эту область искусства богатства идей. Новым, разительно отличным от предшествующего периода развития рисованного кино здесь действительно стало многое: проблематика, стиль, характер условности, звуковое решение фильма.
Режиссёр был горд тем, что осмелился сделать фильмы на такую серьёзную и важную тему, как мировая история, и что его пример оказал влияние на работу его коллег во всём мире. "Мультипликаторы в разных странах, — говорит он в одном из интервью, — заразившись моей идеей, стали посвящать свои фильмы большим актуальным проблемам… И то, что мой серьёзный и смешной человечек нашёл такой отклик в мировом кино, для меня большая радость".
Фильмы Гопо и других выдающихся мастеров социалистических стран, как и он, шедших путями новаторства, преобразили лицо мировой мультипликации, внесли в неё дух больших перемен. Отбрасывая всё чуждое и устаревшее, они в то же время бережно сохраняли и развивали всё ценное и плодотворное в традициях этого вида кино. Особенно это характерно для советской мультипликации, у которой уже был накоплен многолетний творческий опыт, в значительной мере определивший суть новой эстетики и столь стремительный взлёт и успехи молодых национальных школ рисованного и кукольного кино социалистических стран. Как уже отмечалось, Гопо, стажировавшийся на студии "Союзмультфильм" в Москве, не прошёл мимо этого важного опыта.
Принцип критического усвоения традиций определял и отношение к Диснею. Утверждая, что в духе и характере его новых фильмов заключён "своего рода Анти-Дисней", Гопо не забывал, что начал свою деятельность в мультипликации с целого периода основательного и разностороннего ученичества у этого американского мастера и что его человечек при всей оригинальности своего облика, поведения и содержания, которое он несёт в искусстве, "всё же своими корнями уходил к Диснею".
Выработать индивидуальный стиль, найти собственный путь в творчестве — естественное стремление художника. Но путь к самобытности шёл через усвоение мирового опыта, в котором творчеству Диснея, "волшебника из Канзаса", принадлежало исключительное место. Гопо прекрасно знал, что "школу Диснея" прошли известные мастера мультфильма, и в том числе зачинатели новой мультипликации в странах социализма. "Я был воспитан, разумеется, на Диснее", — скажет о себе выдающийся югославский режиссёр Боривой Довникович, и к этому высказыванию могли бы присоединиться многие его коллеги из других национальных школ мультфильма.
История "взаимоотношений" рисованного кино Диснея и мультипликации социалистических стран не так уж проста, как это может показаться с первого взгляда. В ней заключена своя логика, своя диалектика. "Антидиснеевцы, — как остроумно заметил Лев Атаманов, — учились у Диснея". Он возмущался, что некоторые мультипликаторы "предавали анафеме" Диснея, как Иваны, не помнящие родства, не понимая, что от него никуда не деться, что это "энциклопедия", "толковый словарь" мультипликации, в которые нужно заглядывать по нескольку раз в день, чтобы просто-напросто не делать грамматических ошибок".
И всё же, в отличие от модного одно время у мультипликаторов Западной Европы стремления шумно "свергать" Диснея с его пьедестала, критика его творчества со стороны представителей социалистического киноискусства была вызвана глубокими и принципиальными соображениями и шла по вполне определённому руслу, отнюдь не приобретая характера огульного отрицания его роли и значения как одного из "отцов мультипликации", разработавшего основы этого искусства.
Направленность этой критики очень точно определил в своих записках Николай Ходатаев, в числе нескольких других художников стоявший у истоков советской мультипликации. "Это касалось, — указывал он, говоря о критических стрелах, направляемых в адрес Диснея и его студии, — главным образом пустого бессодержания американских мультфильмов". Высоко ставя мастерство художников — "одушеви-телей" студии Диснея, он в то же время, характеризуя стиль диснеевского рисунка, подчёркивал его рассчитанность на невзыскательный вкус, отмечал примитивизм в решении колористических задач, непомерное увлечение чистой развлекательностью, превращающей эксцентризм, вполне закономерный в мультипликации, в "утомительный однообразный комок нелепостей без всякого смысла и комедийного содержания".
Из тех же принципов исходил в своём отношении к Диснею и Гопо. Американский мастер не был для него однозначной фигурой, и момент социальной дистанции неизбежно примешивался к его оценкам, когда он говорил или писал об этом художнике.
Фильмы Диснея, его персонажи волновали воображение Гопо ещё в детские годы. Он вспоминает, что в те времена, когда отец держал его на коленях, они нередко вместе смотрели фильмы "про Микки Мауса". Потом он с увлечением рисовал фигурку этого персонажа мелом на школьной стене, чем удивлял своих одноклассников. "Уже тогда меня поражало, — говорит Гопо, — что Микки Маус то удлинялся, то становился тоненьким, как лист сигаретной бумаги. Этого впечатления я никогда не забуду. Именно благодаря ему я стал тогда отличать особенность движущегося изображения от рисунка статичного и понимать особенности мультипликационной киноленты. Мне было десять лет, когда я впервые услышал имя Диснея".
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.