Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [12]
Гопо нравилась невероятная энергия этого человека, который, как и он сам, став газетчиком-карикатуристом, увлёкся затем кинематографом и возглавил студию, которая постепенно превратилась в крупнейший в мире центр мультипликационного производства. Дисней для него одновременно и "один из лучших рисовальщиков мира", мастер, ленты которого "полны фантазии и комизма", и "большой босс", хозяин "завода на манер Форда", на котором введён конвейер — разделение труда художников. "Его рисовальщики, — не без иронии замечает Гопо, разделились по специальностям: некоторые превосходно умели рисовать головы, придавая им определённое выражение, другие — передавать движение тела, рисовать складки одежды, стилизовать, создавая декорации. Я был изумлён этой индустриализацией художественной деятельности во время посещения его студии. Если Дональд должен был драться с петухом, то с помощью картотеки искали все сцены потасовок, которые уже были нарисованы, и тем самым подтверждалось, что стычка между Микки и Плуто похожа на драку, изображённую ранее. Проецировали старый фильм на кальку, где опытный рисовальщик заменял голову Микки головой Дональда".
Эти живые впечатления от посещения диснеевской студии в 1962 году переплелись с тем, что Гопо знал из книг и из рассказов коллег. Но память о своей встрече с Диснеем он сохранил навсегда.
"Было бы досадно, — рассказывал мне Гопо, — если б, переплыв Атлантический океан, я во время своего пребывания в США не увидел Уолта Диснея. Я сообщил о своём приезде и послал ему три своих фильма — "Краткую историю", "Семь искусств" и "Гомо сапиенс".
Сначала мне довольно категорично заявили, что Дисней никого не принимает. Возможно, он не хотел приглашать к себе режиссёра-коммуниста. Но вскоре он принял меня в своей мастерской, сказал, что ему понравились мои фильмы и даже предложил мне поработать в сценарном цехе его студии "гэгменом" — изобретателем сюжетных ходов и трюков. Видимо, он считал, что именно это составляет сильную сторону моей работы, получается у меня лучше. Меня это несколько удивило. Может быть, он представлял дело так, что я держу в левой руке портфель со сценариями, а правой рукой рисую!"
"Его рабочая мастерская, — продолжал свой рассказ Гопо, — была подобна царству кукол, присланных со всех концов света. Множество книг на стеллажах, повсюду расставлены призы, полученные за фильмы. Здесь царил неописуемый беспорядок, и в то же время всё это выглядело оригинально и даже изысканно. Во время встречи мы сфотографировались на память, и я храню эту фотографию с дарственной надписью Диснея. Она висит на стене у меня в мастерской. На снимке он держит меня одной рукой за шею, словно отечески обнимая, а другой делает указательным пальцем наставительный жест, как учитель".
С уважением рассказывает Гопо и о своём посещении Диснейленда, который, по его словам, представляет собой нечто похожее на большой сказочный фильм, в котором каждый посетитель становится актёром, чувствует себя участником фантастического представления. Гопо сфотографировал и зарисовал то, что ему было особенно интересно. Но над всем этим миром сказки вставал образ его создателя. Дисней оказался таким, каким, в сущности, и представлял его себе румынский режиссёр, — высоким, представительным, готовым в любую минуту улыбнуться. "Он говорил о своём искусстве с любовью и гордостью, — замечает Гопо, — но просто, без громких фраз. А всё-таки жаль, что мне не пришлось попробовать поработать на его студии, какой мне это предложил…"
Размышляя о Диснее, художнике и одновременно властном и предприимчивом патроне, режиссёр не может отвязаться от мысли, что с конвейера его студии-завода всё чаще сходили фильмы, в которых не было ни одного рисунка самого Диснея. Гопо, не только придумывающему сценарии своих знаменитых фильмов, но и своей рукой нарисовавшему человечка во множестве эпизодов, представителю авторского рисованного кинематографа, это кажется в высшей степени странным. "Именно в связи с деятельностью Диснея начали использовать парадоксальное в своей сущности выражение — "мультипликатор-продюсер", — замечает он. — Зрители видели фильмы, подписанные его именем, с Плуто, Микки и Дональдом, рисовальщики, которые давали им жизнь, продолжали работать. Студия продолжала выпускать фильмы и, думаю, будет работать ещё сто лет. Огромный завод вертится, хотя волшебник умер".
Когда-то известный наш художник и режиссёр-мультипликатор Михаил Цехановский с возмущением отвергал брошенный кем-то из руководителей студии лозунг: "Дайте нам советского Микки Мауса!" Тонкий и вдумчивый мастер, он считал мультипликацию особой пространственно-временной формой изобразительного искусства, амплитуда творческих возможностей которой ничуть не менее обширна и многогранна, чем то, что представляют собой возможности живописи и графики, и справедливо полагал, что нет нужды втискивать новое содержание в уже сложившиеся, готовые клише американского искусства, исходившего из совершенно иных представлений, традиций и задач.
Рождённый в атмосфере глубоко гуманистической культуры нового общества, руководствующегося принципами исторического оптимизма, рисованный герой Гопо — его человечек — не был "социалистическим Микки Маусом", хотя выпестовавший его мастер многое заимствовал из той традиционной многоликой галереи чаплиниады народных типов, которой так богата мировая культура и к опыту которой, несомненно, по-своему обращался, создавая своих сказочных персонажей, и Дисней. Художники двух социальных миров по-разному видели своих героев и цели своего искусства.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.