Йон Попеску-Гопо: рисованный человечек и реальный мир - [16]
На экране — два человечка. Один, сидя под яблоней, грызёт яблоко, другой рыщет в траве в поисках пищи. За то, чтобы он собирал яблоки, сидящий предлагает ему одно из трёх. Когда вырастет гора из яблок, собиратель получает ещё и венок в награду. Рвение его удваивается. А новоявленный хозяин яблони торжественно возлежит на этой алеющей куче в ожидании новых яблочных дивидендов.
Для того чтобы дело шло быстрее и прибыльней, предприниматель на тех же условиях подключает к работе робота. Запрограммированный на определённое механическое действие и не различая кто есть кто, робот отдаёт яблоки не хозяину, а собиравшему. А когда человечки затевают между собой драку, робот начинает стрелять и требует повиновения. Теперь оба человечка бегут и приносят яблоки, наполняя его железное нутро — ящик. И вот заключительный эпизод. Стремительно движется автоматический конвейер яблок, стучат сапоги полицейской охраны, и теперь уже оба человечка рыщут в траве в поисках пищи.
Как всякая притча, фильм многозначен, и в этом его спорность. В нём несколько мотивов, и трудно сказать, какой из них главный. Хотел ли режиссёр проиллюстрировать известный марксистский тезис о природе и "механизме" прибавочной стоимости? Или его целью было предупредить об опасности, которую может представить техника, вышедшая из повиновения? Парадоксальность использованного в фильме сюжетного хода не позволяет дать точный ответ на эти вопросы.
Фильм смотрится, он сделан увлекательно, задорно, со свойственным режиссёру мастерством и выдумкой, напряжённым динамизмом и выразительными деталями. В запальчивости, возмущённый "изменой" робота, хозяин надевает ему на голову ведро. У робота в ответ выдвигается орудие с оптическим прицелом, которое он направляет во взбунтовавшегося человечка. И всё же, думается, нет в этом фильме Гопо той снайперской точности мысли, которая отличала лучшие его картины. Динамизм здесь во многом оказывается чисто внешним, детали грешат иллюстративностью.
То, что фильмы даже большого мастера не равноценны, — явление, как известно, не уникальное и даже понятное и естественное. Несомненно, даёт себя знать некоторая повторяемость исходных координат, от которых отталкивается режиссёр. Гопо — автор более тридцати короткометражных рисованных фильмов, многие из которых отмечены дипломами и премиями. Он создал свой тип рисованной миниатюры, свой особый мир, в котором отзывчиво бьётся его доброе и мужественное сердце художника-гражданина, чуткое ко всем треволнениям века. Неисчерпаемости его фантазии можно только удивляться.
Игровое по законам рисованного
Приступая в 1959 году к работе над фильмом "Ради любви к принцессе", Гопо твёрдо взял курс на продолжение этой линии своего творчества. Чередуя постановки рисованных и игровых фильмов, режиссёр видел в этом определённый смысл, открывающиеся при этом возможности взаимопроникновения и взаимообогащения различных форм и видов кино. "В фильмы с живыми людьми, — отмечал он, — я вносил мир фильмов в рисунках, а создавая эти последние, вносил в них сложную тематику фильмов с актёрами. Этот обмен между фильмами с людьми и фильмами в рисунках, быть может, и помог мне найти свой собственный путь".
В течение следующих пятнадцати лет Гопо ставит семь игровых фильмов. Что это — постепенный отказ от мультипликации? Нет, режиссёр глубоко верит в её возможности. "Прежде всего я мультипликатор, — говорит он, — а уж потом всё остальное"… Быть может, кому-то это и покажется парадоксальным, но и к игровому фильму он подходит с позиций режиссёра рисованного кино, мыслящего категориями мультипликации.
В разных фильмах это выражается по-разному. Сказочная фантастика, особенности типичного для Гопо мультипликационного комизма, метафорически ёмкие обобщённые характеристики героев, иная, свойственная мультфильму тональность психологизма, исключительная, непривычно повышенная для игрового кино роль ритма и музыки, создающей своеобразный, комментирующий действие контрапункт, иное значение слова, диалога или даже полное его отсутствие.
Фильм "Ради любви принцессы" построен на обыгрывании традиционного, можно даже сказать, обязательного, как фигуры игральных карт, "набора" сказочных персонажей. Здесь и король, жестокий и ленивый, проводящий всё своё время в азартных играх или в лихорадочном ощупывании денег, которые он, важно восседая на троне, перебирает из одной чаши в другую — метафора бездумья и безделья. Он ничего не видит, кроме золота, что также обозначено выразительным приёмом буквализированной метафоры — в его очки вместо стёкол вставлены монеты. Здесь и королева, которая, сидя на троне, вяжет, и принцесса, которую в возрасте девицы на выданье приносит им аист и которая тут же заявляет, что хочет выйти замуж. Здесь и целая шеренга женихов, похожих на карточные валеты, и средневековый стилизованный замок с перекинутым через ров цепным мостом.
Весь этот условный мир живёт дыханием эксцентрики и буффонады в особом, можно сказать, мультипликационном ритме. Действие происходит под весёлую джазовую музыку. Аиста зажаривают на королевской кухне. Король играет на биллиарде с одним из женихов и сначала проигрывает всё, вынужденный раздеться донага и отдать в залог даже одежду, но потом отыгрывает всё обратно.
Книга посвящена эстетическим проблемам одного из самых своеобразных видов кино — мультипликации. Автор рассматривает современное состояние рисованного и кукольного фильма, дает исторический обзор развития мировой мультипликации и ее крупнейших мастеров. В книге впервые сделана попытка на большом фактическом материале всесторонне охарактеризовать специфику этого искусства, показать пути его развитие.
Богато и многообразно кукольное и рисованное кино социалистических стран, занимающее ведущее место в мировой мультипликации. В книге рассматриваются эстетические проблемы мультипликации, её специфика, прослеживаются пути развития национальных школ этого вида искусства.
Книга посвящена творчеству выдающегося чехословацкого режиссера, народного художника ЧССР Карела Земана, одного из зачинателей национальной школы кукольного кино, получившей широкую известность во всем мире. Автор рассматривает особенности художественного метода К. Земана, его новаторские поиски в области кукольной мультипликации и игрового кино.
«Искусство создает великие архетипы, по отношению к которым все сущее есть лишь незавершенная копия» – Оскар Уайльд. Эта книга – не только об искусстве, но и о том, как его понимать. История искусства – это увлекательная наука, позволяющая проникнуть в тайны и узнать секреты главных произведений, созданных человеком. В этой книге собраны основные идеи и самые главные авторы, размышлявшие об искусстве, его роли в культуре, его возможностях и целях, а также о том, как это искусство понять. Имена, находящиеся под обложкой этой книги, – ключевые фигуры отечественного и зарубежного искусствознания от Аристотеля до Д.
Группа «Митьки» — важная и до сих пор недостаточно изученная страница из бурной истории русского нонконформистского искусства 1980-х. В своих сатирических стихах и прозе, поп-музыке, кино и перформансе «Митьки» сформировали политически поливалентное диссидентское искусство, близкое к европейскому авангарду и американской контркультуре. Без митьковского опыта не было бы современного российского протестного акционизма — вплоть до акций Петра Павленского и «Pussy Riot». Автор книги опирается не только на литературу, публицистику и искусствоведческие работы, но и на собственные обширные интервью с «митьками» (Дмитрий Шагин, Владимир Шинкарёв, Ольга и Александр Флоренские, Виктор Тихомиров и другие), затрагивающие проблемы государственного авторитаризма, милитаризма и социальных ограничений с брежневских времен до наших дней. Александр Михаилович — почетный профессор компаративистики и русистики в Университете Хофстра и приглашенный профессор литературы в Беннингтонском колледже. Publisher’s edition of The Mitki and the Art of Post Modern Protest in Russia by Alexandar Mihailovic is published by arrangement with the University of Wisconsin Press.
Трагедия Холокоста была крайне болезненной темой для Польши после Второй мировой войны. Несмотря на известные факты помощи поляков евреям, большинство польского населения, по мнению автора этой книги, занимало позицию «сторонних наблюдателей» Катастрофы. Такой постыдный опыт было трудно осознать современникам войны и их потомкам, которые охотнее мыслили себя в категориях жертв и героев. Усугубляли проблему и цензурные ограничения, введенные властями коммунистической Польши. Книга Гжегожа Низёлека посвящена истории напряженных отношений, которые связывали тему Катастрофы и польский театр.
От автора Окончив в 1959 году ГИТИС как ученица доктора искусствоведческих наук, профессора Бориса Владимировича Алперса, я поступила редактором в Репертуарный отдел «Союзгосцирка», где работала до 1964 года. В том же году была переведена на должность инспектора в Управление театров Министерства культуры СССР, где и вела свой дневник, а с 1973 по 1988 год в «Союзконцерте» занималась планированием гастролей театров по стране и их творческих отчетов в Москве. И мне бы не хотелось, чтобы читатель моего «Дневника» подумал, что я противопоставляю себя основным его персонажам. Я тоже была «винтиком» бюрократической машины и до сих пор не решила для себя — полезным или вредным. Может быть, полезным результатом моего пребывания в этом качестве и является этот «Дневник», отразивший в какой-то степени не только театральную атмосферу, но и приметы конца «оттепели» и перехода к закручиванию идеологических гаек.
Есть в искусстве Модильяни - совсем негромком, не броском и не слишком эффектном - какая-то особая нота, нежная, трепетная и манящая, которая с первых же мгновений выделяет его из толпы собратьев- художников и притягивает взгляд, заставляя снова и снова вглядываться в чуть поникшие лики его исповедальных портретов, в скорбно заломленные брови его тоскующих женщин и в пустые глазницы его притихших мальчиков и мужчин, обращенные куда-то вглубь и одновременно внутрь себя. Модильяни принадлежит к счастливой породе художников: его искусство очень стильно, изысканно и красиво, но при этом лишено и тени высокомерия и снобизма, оно трепетно и человечно и созвучно биению простого человечьего сердца.
Наркотизирующий мир буржуазного телевидения при всей своей кажущейся пестроте и хаотичности строится по определенной, хорошо продуманной системе, фундаментом которой является совокупность и сочетание определенных идеологических мифов. Утвердившись в прессе, в бульварной литературе, в радио- и кинопродукции, они нашли затем свое воплощение и на телеэкране.