Языки культуры - [342]

.

Магдебургский памятник был, по словам Барлаха, чужд всякому украшательству, примиренчеству, гармонии, был «беспощаден»^[1215]. Мера

стойкости задавалась гибелью, жизнь поверялась смертью, твердость духа — знанием конца и страшным зрелищем распада. Динамика возносящегося ввысь духа и динамика неизбежного возвращения в землю здесь, в этом прекрасном произведении, совпали, — может быть, всего один раз во всем творчестве Барлаха. И здесь по-прежнему ощутимы полученные им русские уроки, разветвившиеся в ряде мотивов, сюжетов, образов. Дикий немецкий политик 1930-х годов пытался углядеть в этом памятнике «советскую форму» шлема: «злокозненность» замысла была, однако, скрыта худа глубже. Ведь это из России Барлах привез в Германию идею жертвенного долготерпения человека. Пребывание, которым определяется форма фигур у позднего Барлаха, — замершее на месте, вечное их бытие (даже и парение как «бытие» полета), — это все продолжающееся воздействие давнего, довоенного русского опыта. Ему представилось, что конкретное и социальное зримо соединяются с вечным, хотя бы в тех же нищих, которые не просто замерли в своих позах и не просто никуда не спешат, но и выражают некий извечный способ существования, отношения к бытию. Вечно сидит склонившаяся к земле старуха с протянутой рукой, — как вечно летит и посланный неведомо откуда ангел, вечно глядит в глаза смерти стойкий солдат, как, далее, вечно сомневается барлаховский Сомневающийся, вечно странствует Странник, навеки ушел в свою беспременную слепоту Слепой… Словно само бытие преломилось в этих образах, выявив в них свои необходимые — и потому вечные — грани.

Эта вечность человеческих страданий, нашедших у Барлаха глубочайшее выражение, и их социально-историческая конкретность, которую он передавал с редкой убедительностью, — это непривычное, почти нечеловеческое сочетание ставит скульптора (если рассматривать его в истории идей) на особое место в общественной жизни первой половины XX в. — ставит его между крайним социальным консерватизмом и революцией. Никакой половинчатый компромисс никогда не удовлетворил бы Барлаха. Он видел для себя эту дилемму, но не пристал ни к какому берегу: «Может ли почувствовать грюнвальдовские „страсти“ человек, не знающий, что значит быть отверженным? Но только все дело в том, кто испытывает такие страдания: один обретает в них наивысшее и наиглубочайшее для себя, — другой начинает браниться и становится радикалом (т. е. революционером. — А. М.)» (Р. Пиперу, 14.IV.1919; 1,544).

События 1930-х годов решили за Барлаха, какой стороне принадлежит его творчество. Как позднее писал Брехт, в лучших созданиях Барлаха «человеческая субстанция, потенциал социального протеста торжествуют над бесправием и унижением, и это являет величие художника»^[1216].

Человек у Барлаха гибнет или воскресает, стремится ввысь или, увядая, опадает к земле. В динамике роста и падения человека отражена общая проблема, стоявшая перед искусством XX в. — не перед одним только Барлахом. Эта проблема в плане собственно художественном заключалась в том, что человек, взятый как принципиальнейший предмет искусства, перестал быть такой постоянной «величиной», которую можно было бы воспроизводить эмпирически, — полагаясь на то, что случайность внешнего облика, лица, фигуры совпадет с внутренним и существенным. Барлах вообще отказался от портретных изображений — от того, что прежде было так близко для художника, для скульптора. Это было, конечно, только индивидуальное решение. Общая же задача, которую решал Барлах, как и другие художники XX в., состояла в том, чтобы восстановить человеческий облик, освободив его из-под тех наслоений и от тех искажений, причиной которых была трагическая жестокость самой жизни, самой истории. Барлах воссоздавал человека в рядах однотипных или одномотивных фигур, которые в своей совокупности указывали на человека как носителя человечности и как жертву бесчеловечности. Предметом искусства стал человек в его существенности и в его борьбе. Барлах шел особо трудным — для него и для зрителя — путем, поскольку совершенно не оставлял места для гармонии внешнего, для прямого узнавания, для эмпирического подобия. Он создал нечто вроде эпоса о человеке, лишенного плавности, фрагментарного, тяжелого, безжалостного к читателю; в нем ведется и не доводится до конца повествование о победах человеческого духа и о жестоком подавлении человечности, о страшном умирании людей.

Йохан Хёйзинга в историографии культуры

В науке известно немало примеров недооцененных и своевременно не прочитанных книг; о них большинство узнает с опозданием, лишь постепенно они оцениваются по достоинству. Есть примеры обратного — книги, которые сразу же были встречены с воодушевлением как специалистами, так и довольно широким читательским кругом. Нет ничего странного в том, что среди трудов больших историков некоторые так и остаются малотиражными изданиями, другие же читаются очень многими, не одними только историками. Напрасно думать, будто широкий успех книги может быть предопределен популярностью изложения в ней научного материала, — это безусловно не так, и судьба научно- популярных книг бывает, как правило, если не совсем плачевной, то весьма короткой. Исключения же объясняются отнюдь не популярностью изложения, но редкостным и порой даже непредвиденным (даже чаще всего непредвиденным!) совмещением в книге разных качеств и сторон, из которых любое качество и любая сторона, взятые по отдельности, отнюдь не гарантируют книге успех. Даже и «хороший» слог (который ведь никогда не может быть «вообще», отвлеченно хорошим!), и продуманная форма. Скорее можно предположить, что необходимое сочетание качеств восходит к счастливому соотношению материала и авторской личности, которая ведь в историческом труде вовсе не обязана гаснуть и без следа расходиться в объективно преподносимом содержании, — но вот такое счастливое соотношение едва ли можно было бы запланировать наперед. Зато книга с таким соотношением внутреннего и внешнего, содержания и формы, материала и личности способна осветить те парадоксальные пути, на каких совершается сложение всех нужных такой книге сторон и качеств.