Языки культуры - [340]
VI.1923, 1,704). Барлах коснулся тут отнюдь не абстрактной для себя опасности: движение в глубь вещей, которое вслед за скульптором должен повторять зритель его работ, иной раз заводит к неопределенностям, в безысходность «самоуглубляющегося» содержания, от которого трудно вернуться к наличному пластическому образу вещи, — открываются «темные» недра, «бездонность», бездна. Обратное — выведение мысли «изнутри», совмещение ее с пластическим обликом — удавалось Барлаху в лучших работах. Самое главное для скульптора — изображение «внутреннего» человека в деятельности его духа и ума. Ценно наблюдение
Брехта: «Барлаховский „Читающий книгу“ 1936 года нравится мне больше, чем знаменитый „Мыслитель“ Родена. Этот последний показывает только, какое трудное дело — мыслить; барлаховская пластика реалистичнее, конкретнее, менее символична»>[1209].
Среди друзей Барлаха был странный поэт Теодор Дойблер, один из немногих представителей в немецкой культуре «средиземноморского», антично-романского мироощущения (в свою очередь, воспитанного сознательной работой над собою); поздний Ницше призывал «meditйrraniser» немецкую музыку, и его голос был прежде всего услышан поэтами>[1210]. Дойблер чутко воспринимал уже Барлаха раннего, еще не сложившегося. Барлах же воспринимает образ жизни Дойблера (образ жизни, который и на этот раз есть способ осмысления жизни и искусства) как нечто безусловно привлекательное и столь же недозволенное для него, Барлаха: «Думаю, что если бы я, как Дойблер, из года в год разъезжал по Средиземному морю, я немножко исцелился бы от своего слишком уж неуемного самокопания» (4.VI.1923; 1,704)>[1211].
В свою очередь Дойблер писал о Барлахе с непревзойденной меткостью: «Jedes Gesicht ist ein Dahinter» («Каждое его лицо — это то, что позади»)>[1212].
Фигуры Барлаха, особенно поздние, словно носят на себе маску, скрывая «то, что позади», — свое «сокровенное». Фигуры «Фриза внемлющих» весьма цельны, и каждая из них пластически подчинена заданному ей незаметному или почти незаметному движению — заданному каждой способу воспарять к духу. Тем не менее каждая из них дает свой вариант соединения двух начал — колонны и маски, двух начал, которые художник и сплавляет затем в единое целое, в единое движение, так что не остается между ними никаких видимых швов. Замечательно еще и то, что невозможно найти в этих произведениях какойлибо архаизации, возвращения к истокам скульптуры — настолько органично происходит в позднем творчестве Барлаха такое переосмысление своей пластики. И все же фигуры фриза слишком явно носят на себе маски, — сведенные к минимальному числу простейших черт личины, словно застывшие, оцепеневшие выражения разных «модусов» человеческого бытия. Брехт заметил (о другом произведении Барлаха), что скульптор достигает «большей проникновенности» не чем иным,
как огрублением материала. У материала остается еще его свойство природной неотделанности. Это замечание верно, и оно вполне соответствует барлаховской эстетике: на таком парадоксе (потому что это, несомненно, своего рода парадокс, становящийся реальностью в искусстве Барлаха) построена психологическая достоверность фигур фриза. Однако эти маски-личины со всей их достоверностью указывают «на то, что позади» их. Каждая маска — это случайность явления, случайность человеческого лица, за которым стоит человеческое бытие — человеческое бытие каждого.
Произведения Барлаха, прежде всего поздние, но и не только поздние, всячески окружают и очерчивают со всех сторон это «человеческое бытие каждого» — то бытие, которое художник не должен и пытаться изображать «вообще» вне конкретности. Такое бытие и не существует как нечто абстрактное. Оно складывается из элементов, уже названных, и в нем прежде всего сопрягаются две крайности, которые обязан охватить и соединить Барлах, — это «вечное» в человеке, и это его конкретно-исторический «час». Соединяясь, эти крайние точки — задающие «меру» человека в искусстве Барлаха — дают судьбу человека в его современном состоянии, судьбу человеческого в нем, или, иначе, судьбу человечности в современном мире.
Огромную роль в становлении зрелого Барлаха сыграла его поездка в Россию в августе-сентябре 1906 г. Можно без преувеличения считать, что все позднейшее творчество было переработкой фундаментальных впечатлений, полученных в России. Этому не противоречит тот очевидный факт, что Барлах плохо знал Россию и имел самое приблизительное представление о ее культуре (не только авторы некоторых книг о скульпторе, как справедливо отметил Ю. П. Маркин, плохо осведомлены о России>[1213]). Впечатления Барлаха о России мощны и неопределенны. Россия предстала перед ним как то «иное», что решительно пресекло инерцию собственного творческого развития, всколыхнуло творческие силы и обогатило «свое» исконное. Русские впечатления от недолгой поездки Барлах впитывал в себя долго, медленно: его первые рисунки, эскизы, связанные с Россией, выдают озадаченность, неумение художника, они иной раз почти карикатурно заострены, преувеличены. Он видит странное, то странное, что слилось потом с его собственным худож
