Языки культуры - [335]

Можно сказать так: ясность пластического образа — это не конец пластического произведения, не его завершенность, но лишь начало пути внутрь. А этот путь внутрь, в скрытые недра вещи, не может быть здесь ничем иным, как долгим процессом опосредования облика вещи и выходящего через него смысла вещи. Облик вещи и ее смысл не совпадают непосредственно и просто! Цельность вещи — это духовная цельность; ее намечает художник, создавая пластический облик произведения, и ее воссоздает зритель (который никак уже не должен удовлетворяться пассивной ролью воспринимающего, впитывающего впечатления, а должен, хочет он того или нет, размышлять над задуманным целым). Говоря иначе и проще: зритель никогда не может удовлетвориться констатацией того, чтб есть эта вещь, но вещь всегда предстает как загадка — чтб это. Само узнавание того, чтб это, должно озадачивать зрителя — почему так, почему человек изображен именно таким, и такое озадачивание есть уже следующий шаг к воссозданию духовной цельности произведения — в осмысливающем созерцании. Уже в ранние творческие годы (зрелость пришла к Барлаху поздно), в 1906 г., он записал в дневнике: «Требованием видеть вещи подавляют требование созерцать их. Творить созерцая (in Vision — т. е. здесь, под впечатлением необходимого, как бы не зависящего от художника образа. — А. М.) — вот божественное искусство, искусство в высшем и лучшем смысле, нежели искусство реальности <…>»^[1194], и далее: «Пластический взгляд, направленный на природу, одновременно видит время и вечность»^[1195].

Позднее Барлах вырос из таких чрезмерно общих и малодифференцированных суждений; однако по существу противопоставление «видения» и «умозрения», само по себе весьма в духе времени, в духе тогдашней эстетики и философии, осталось у него навсегда. Художник обязан не просто видеть и не просто пластически схватывать вещи, их форму, их поверхность, но должен захватывать в своем взгляде еще и духовные измерения вещи, и судьбу ее во времени. Но если вспомнить, что Барлах изображал не «вещи» вообще, но что исключительной «вещью», которую он изображал, был человек, то все сказанное утрачивает всякие следы абстрактности: Барлах изображает человека в его исторической конкретности, изображает человека, который современникам художника представлялся их современником и который все еще представляется современником и нашим современникам, но он изображает человека не в замкнутых границах конкретного бытия такого-то индивида, а в его «судьбе» и в той направленности, какую приобрела эта судьба: человек расцветает или умирает.

Вот причина, почему наличная, пластическая данность вещи не удовлетворяет художника: художническое видение перекрывается умозрением, созерцанием, которые обогащают видение особой философией бытия — человеческого бытия. Как думает Барлах, наличная пластическая данность вещи — это только начало произведения искусства. Не должна удовлетворять она и зрителя: тело вещи должно, словно видение, стать прозрачным и обнажить душу; пластически переданное тело человека должно явить душу и дух человека.

Замечателен еще довольно ранний в ряду барлаховских шедевров «Человек в рогатке» (1918) — замечательна именно способность скульптора переключить внимание со страданий тела на страдания души и на страдания духа. Мучительная пытка, при которой руки и голова человека просунуты в отверстия деревянного блока, — она стала у Барлаха средством выразить бессилие человека и неизбывный порыв его духа. В настоящем искусстве не бывает ничего условного: если мы не видим отверстий, в которых сидят шея и запястья рук, то рогатка, кажется, не просто насажена на беспомощное тело жертвы, но она срослась с ним — как чужое и свое. Беспомощность человека, его напрасные усилия освободиться от рогатки — это беспомощность и напрасные усилия борьбы с материей, со своим телом. Но мучительное положение скованного тела освобождает лицо человека для выражения боли и порыва. Вот свобода пленного человека: его лицо обращено вверх, к небу, его глаза жаждут видеть, но не могут открыться, он хочет говорить, пытается разжать губы, но не способен сделать и этого. В молчании и слепоте этого человека воплощен, однако, самый красноречивый порыв к свободе. Не хотелось бы называть такую работу символическим изображением страданий человечества, таким, с которым можно было бы сопоставлять затем всевозможные формы претерпеваемого человечеством насилия, угнетения и унижения. Это образ бытия человека, и в нем сразу же затронуты и вечность (стремление духа, тщетно пытающегося освободиться от тела, ввысь), и время (мотив насилия, совершаемого человеком над человеком же). Посаженный в рогатку человек Барлаха — это образ «внутреннего» человека, каким представлялся он художнику в тяжелую историческую пору, человека, скованного силами внешней и внутренней, чужой злой и своей волей, — и при всем том образ человека, достигшего самого порога своей свободы, свободы своего духа. Более напоминает символ в традиционном смысле, более прямолинейна работа 1919 г. — рельеф «Измученное человечество» (или «Пытаемое человечество»): человек подвешен за перекрученные толстым канатом руки, тяжелая гиря оттягивает тело к земле: голова упала на сторону, лицо искажено, обезображено долгим мучительным страданием. Картина безысходности, какую редко можно встретить у Барлаха.