Языки культуры - [333]

. В первом случае Лессинг соглашается с историком искусства, который полагал, что из поэмы Мильтона нельзя почерпнуть столько тем для изобразительного искусства, сколько из Гомера. И это верно, но только для такого глаза, который нацелен на пластическую, завершенную, винкельмановскую, карстенсовскую, гетевскую красоту. Для иного взгляда и мильтоновская поэма полна импульсов изобразительности — так это было для Бодмера, чье воображение активно стимулировалось поэмой Мильтона, и так это было для Фюссли, который как раз, вопреки Лессингу, и заполнил целую галерею своими работами на темы Мильтона. Впрочем, Фюссли познакомился и с лессинговским «Лаокооном», но, отрезанный в Лондоне от культуры Германии, с огромным запозданием, едва ли не в три десятилетия^[1187]. Считается, что «Лаокоон» даже как-то повлиял на его взгляды в области теории искусства^[1188]. Фюссли, этот «классицист против воли, по выражению Г. Шиффа, или, лучше сказать, — «академист против воли», в теории искусства придерживался большей конвенциональности, чем собственно в творчестве, и этим своим противоречием однажды очень удивил спутника и советника Гёте, Г. Мейера, собиравшегося полемизировать с переведенным на немецкий язык сочинением Фюссли по истории искусства.

Романтическая эстетика, которая опиралась на опыт органического мировоззрения, развитого во второй половине XVIII в. и отразившегося в гетевском понятии символа, уже задумывалась над преодолением расхождения между разными типами творчества, которые условно назовем символически-скульптурным и живописно-театральным. Ф. Шлегель писал в 1804 г.: «У поэта есть множество средств связать в нерасторжимое целое то, что он должен давать лишь последовательно, слово за словом, так чтобы в конце стихотворения целое ясно вставало перед глазами слушателя или читателя, как один образ, обозримый одним взглядом»^[1189]. Словесное произведение складывается в цельный (органический) живописно-пластический образ, предстоящий взгляду словно скульптура, в ясной обозримости. «Сущность высшего искусства и формы состоит, — писал Ф. Шлегель, — в сопряженности с целым. <…> Потому все творения суть одно творение, все искусства — одно искусство, все поэмы — одна поэма. Ибо все они стремятся ведь к одному и тому же, стремятся к всеприсутствующему Единому, и притом в его безраздельном единстве. Именно поэтому всякий член высшего создания (Gebilde) человеческого духа стремится к тому, чтобы быть целым…» (1797–1801)^[1190].

«Именно в силу своего высшего достоинства, — продолжал мысль Шлегеля Й. Геррес, — поэзия с равным правом может выступать (sich offenbaren) как во всем живописующая, во всем описательная или передающая действие, — нужно только, чтобы, выступая из своего единства, она никогда не утрачивала его»^[1191]. Как эстетика органическая, романтическая эстетика подводила первые итоги развития антириторических тенденций в немецкой культуре. Само собой разумеется, в это время представлялись теоретически устаревшими лессинговские разграничения живодиси и поэзии. На практике же романтической поэзии и в целом романтической мысли еще предстояло выявить в будущем противоречия и «несхождения» в своем собственном, целостном по замыслу, видении действительности, природы и мира, но на самом деле далеко не однородном по эстетической природе. Именно это противоречие явилось важным стимулом для дальнейшего развития всех видов искусства.

Человек в искусстве Эрнста Барлаха

Есть искусство, путь которого к зрителю замедлен. Такое искусство не успевает принести славу и венки своему создателю еще при его жизни, и тогда художник, набравшись терпения, живет тяжело и почти не слыша отклика на свое творческое слово. Ему не остается ничего иного, как отдать свое творчество в наследство людям и полагаться на его внутреннюю силу, — единственная надежда на то, что, медленно раскрывающееся и нескороспелое, оно сохранит свою актуальность еще тогда, когда внешне яркое померкнет и можно будет рассмотреть живой смысл искусства не шумного, но настоятельно и упорно твердящего свою правду.

Так тяжело жил немецкий скульптор Эрнст Барлах. Ему было суждено пережить страшную трагедию — видеть, как его лучшие произведения удалялись из музея и церкви и даже уничтожались. Беспросветный мрак дней смерти Барлаха в 1938 г. был смягчен лишь присущей настоящему художнику уверенностью в том, что его искусство, даже разрушаемое, воплощает в себе неистребимые правду и свет. Надежда черпается из отчаяния — не откуда-либо еще: Пауль Шурек рассказывает о последнем пластическом замысле, который занимал Барлаха перед смертью. Набросок неосуществленного произведения изображал «изможденного человека, от которого остались кожа да кости, и прижавшуюся к нему исхудалую собаку. Потрясающая группа двух умирающих от голода существ, группа, доведенная до предельной простоты, до слитности колонны, группа, поражающая содержанием и формой»^[1192]. Запечатленная в замысле правда отчаяния — это лишь половина содержащейся в произведении искусства правды. Другая половина — это запечатленная в нем способность человека подняться над отчаянием, чтобы творчески воссоздать судьбу человека в этот исторический час. Барлаховский «умирающий от голода» — это образ страдающего человечества, портрет человеческого бытия, переживающего страшное время. Это — не аллегория, механически и рационально соединяющая образ и смысл, мораль и ее применение, это портрет