Язык птиц - [79]

Единственно возможным обоснованием выбора размера в переводе мне кажется принцип функционального соответствия. При этом из нескольких русских размеров, производящих на русских слушателей приблизительно такое же впечатление, как и метр подлинника на слушателей оригинальных стихов, следует выбрать тот, в котором есть хотя бы минимальные черты ритмического подобия оригиналу. По принципу функционального соответствия для передачи тюркского эпоса мне представляются наиболее приемлемыми трехдольные, а не двухдольные размеры, так как в них легче реализуются неторопливые интонации оригинала. Резкое противопоставление ударных и неударных слогов в русских трехдольных размерах обеспечивает стиху большую плавность. Б. В. Томашевский справедливо указывал, что ударения в трехсложных размерах гораздо ровнее, нежели в двухсложных.13 Именно в трехсложных русских размерах следует искать ритмический эквивалент тюркского стиха, чередующего долгие и краткие слоги, потому что заметное выделение ударного слога в этих размерах и соответственно протяженного ударного гласного создает эффект имитации долгот тюркского оригинала. Из трехдольных размеров я предпочел анапест, так как он представляется мне наиболее подходящим для передачи разнообразных интонационных оттенков, встречающихся в поэме, — патетического, жанрового, иронического, лирического. Кроме того, в анапесте, по-видимому, ярче выражена интонация эпического зачина: ударение в нем дальше от начала стиха — на третьем слоге.

Протяженность стиха в избранном мною размере— 12—13 слогов — являет собою примерное соответствие тюркскому стиху поэмы, состоящему из 11 слогов (вспомним сказанное выше о соотносительной длине слов в русском и староузбекском языках). Такая длина стиха допускает, на мой взгляд, и распевность интонации, и вкладывание нужного смысла, и, следовательно свободу «дыхания».

В пределах каждого отрывка с самостоятельным заглавием рифмы в бейтах в моем переводе чередуются следующим образом: после двух бейтов, в каждом из которых стихи связаны женскими рифмами, идет двустишие с мужскими рифмами. Такая последовательность рифм носит в известной мере условный характер и преследует цель внести разнообразие в звучание стиха. Женские рифмы мне казались более пригодными для создания ритмического подобия конечным долгим слогам оригинала, но сплошная последовательность одних лишь женских рифм могла бы привести к монотонности, и потому я их чередовал с мужскими в соотношении 2 : 1. В этих моих установках я ориентировался на опыт других переводчиков.

Выбор размера, помимо всех тех обстоятельств, о которых говорилось выше, должен быть подчинен также задаче воссоздания интонации стиха. Общий строй интонационного «наполнения» метрической сетки стиха в поэме Навои чрезвычайно сдержанный. Навои нигде не позволяет себе «перехлестов» в стиле «высокой» поэзии (да это было бы и нарушением лучших поэтических традиций, идущих от предшественников Навои). За строчками стиха у Навои все время видны мудрая сосредоточенность, чувство, контролируемое разумом, острая мысль, ищущая экономные средства выражения.

В связи с этим вообще необходимо сказать, что широко распространенное мнение о «пышности», «цветистости» и прочих подобных атрибутах ближневосточной поэзии основано на преувеличении и неверно по существу. Это мнение имеет своим истоком наблюдения не над творчеством классиков персидско-таджикской и тюркской поэзии, а над произведениями эпигонов-виршеслагателей, которых было более чем достаточно почти во все эпохи развития искусства художественного слова в странах Ближнего и Среднего Востока. Высокая культура слова (в известном смысле даже культ слова) у восточных авторов, широкая популярность поэзии в самых различных кругах общества, система обучения языку в школах преимущественно на стихотворных образцах речи, развитость стихотворной техники были причиной того, что слагание стихов с соблюдением всех внешних примет, необходимых для их «удобочитаемости», оказывалось доступным почти каждому человеку, прошедшему тот или иной курс обучения. Известно, что волна формалистической игры стихом буквально захлестнула поэзию на персидско-таджикском языке в эпоху Тимуридов (XV в.).

Но Навои был поэтом огромного дарования, и в его произведениях, особенно в эпическом его творчестве, есть яркие признаки гениальной простоты: ему не нужны были формалистические ухищрения и нарочитая выспренность, сила его была в истинной поэтичности, не нуждающейся в звонких побрякушках. В воссоздании сдержанной интонации стиха Навои я видел одну из главных своих задач.

4

Выше уже говорилось о вопросах, связанных с пониманием природы бейта в эпическом творчестве Навои. Теперь необходимо коротко остановиться на этих же вопросах в связи с принципами воссоздания бейта-двустишия как строфической единицы. Необходимость пристального внимания переводчика к двустишию определяется многообразными художественными функциями бейта. Бейт — единица строфического построения текста и «оболочка» художественного образа, и он же является единицей смысла в продвижении повествования. Почти всегда двустишие — это законченный, в известной мере замкнутый в себе образ. Говоря обобщенно, воспроизведение бейта — это воспроизведение образа. У Навои, наряду с традиционными образами (уста — рубины, глаза — нарциссы; дети, бросающие каменья в несчастного безумца; совы и сычи, стерегущие клады-сокровища, и т. п.), есть образы удивительной силы и свежести (см., например, бейты 140—146).