Высоцкий и его песни - приподнимем занавес за краешек - [17]
Не взять волшебных рАкушек -- звезду с небес сцарапаю...
Как не догадаться, что за блеск ракушек герой принимает отражение звезд на водной глади. Другими словами, алмазные звезды и мерцающие ракушки -- один и тот же, но раздвоившийся образ (ср. в другом тексте -- Звезд этих в небе -- как рыбы в прудах. И еще: Отражается небо в лесу, как в воде). Обратим внимание на очень важный момент: по первому впечатлению, в этой строке сопоставляются верх (небо) и низ (дно озера), а на самом деле -- верх и середина (водная поверхность). Это не единичный случай замены низа -серединой, он несет важный смысл в поэтической системе Высоцкого.
Ракушки -- теперь уже волшебные -- появятся в тексте снова, на этот раз в паре со звездой в небе. И вновь это раздвоенный единый образ. Не ракушки светят со дна синего омута, но волшебный блеск звезды, алмазной да крупной, отражается в воде, являя нам объединяющую суть полюсов единого мира (один и тот же образ у ВВ постоянно соединяет небесную и водную стихию. К вышеприведенным добавлю еще один пример: И небо поделилось с океаном синевой -- / Две синевы... Кстати, и в этом примере объединены верх и середина).
Ощущение экзотичности картины поддерживается и местом действия (озеро на сопке, омут в сто локтей, гольцы, страна Муравия). И уж, конечно, таким загадочным персонажем, как бог Сангия-мама. А еще -- звуковым обликом слов: ВВ отыскивает редкие звукосочетания -- гольцы, удэгейский, -- создающие терпкое ощущение. Текст переполнен свистяще-шипящими звуками, и среди них верховодит "ц": гольцов -- сцарапаю -- кольцо -- зарниц -- мерцающие -- сцапаю -цариц -- границ. Вообще в нем правят бал обочинные, редкие согласные -- х, ц, ч, ш, ж, з: чуднее старой сказки... кружки блестящие... сцарапаю... дно озерное при отблеске зарниц... мерцающие ракушки... топаю по жиже... спускаюсь по ножу... качусь все ниже... уровень держу... Или странное имя бога -- Сангия. Слышите: Санги, сангина, Сандино, Сангели, -- все это для нашего уха звучит экзотично (ВВ любит такие слова, вспомним хотя бы фиорд Мильфорсаун или мезон-шанте). Есть в тексте и звуковая игра: ракушка -рубашка69.
Любопытная деталь: в описательных эпизодах этого текста нет описаний, ВВ лишь называет самые общие приметы места действия. Озеро на сопке, холодный омут, ракушки, приклеенные ко дну, каменные гольцы... Любопытно это потому, что в тексте, кроме ряда образов хорошо известных, которые нетрудно представить, есть и экзотические, то есть непредставимые. Принцип называния, а не описания-показа применен Высоцким к обоим рядам образов. И это должно привести к провалам изображения. Ведь мало кто из нас видел сопки, гольцы, вряд ли кто представляет облик удэгейского бога Сангия-мама. Реплика про ожерелия, какие у цариц, тоже должна бы повиснуть в воздухе, не став зримым образом, ведь откуда нам знать, как они выглядят.
На самом деле этого и не надо точно знать. Телепутешествий по Дальнему Востоку, киносказок и репродукций музейных экспонатов достаточно, чтобы представить вещественный мир текста "Реальней сновидения и бреда...". Главное: именно на такое знание рассчитывал автор, большего ему от аудитории не нужно. Поэтому ВВ и набрасывает лишь самый поверхностный эскиз зримого ряда образов, не позаботившись даже о минимальной детализации, разукрашивании картины эпитетами.
Высоцкий потому так скуп на эпитеты-подробности, что визуальный ряд текста должен не поддерживать сюжет, а создавать эмоциональный настрой, для чего хватило ощущения яркости, необычности, которое он оставляет в памяти. В этом случае подробности ни к чему.
На примере "Реальней сновидения и бреда..." можно отчасти понять, как тексты ВВ взаимодействуют с аудиторией (каким образом поэт ориентирует публику, чего от нее ждет), увидеть, как проявляется так называемый демократизм поэзии Высоцкого.
В этом тексте экзотические понятия, находящиеся за пределами непосредственного опыта читателя/слушателя, указывают не на конкретные предметы и явления, а служат знаками чего-то необычного, сказочного. Они принадлежат не столько вещно-предметному слою текста, сколько эмоциональной его сфере. Это особенность и других текстов, содержащих подобные образы (остров Таити, азалия в Австралии и т.п.), что приводит к нейтрализации экзотического элемента в сюжетном, вещно-предметном слоях текстов ВВ. На этих уровнях -- а именно они воспринимаются и осознаются массовой аудиторией -- Высоцкий работает исключительно с неэкзотическим материалом, тем, что привычно, знакомо, понятно всегда и всем (как работает и как понятно -другой вопрос). В этом -- один из истоков доступности его поэзии разным слоям публики.
Собственно, "демократизм" -- это и есть доступность любой аудитории определенных слоев произведения. Ошибка только считать, что произведение общедоступным и исчерпывается. Именно так произошло с текстами песен ВВ. А между тем в его стихах есть пласты, восприятие которых требует художественной чуткости, стиховой образованности, тонкого поэтического слуха, да и просто внимания к стиху -- того, что отличает так называемую элитарную аудиторию.
Литературная газета (Москва).- 1989.- 29 марта.- (№ 13 (5235)).- С. 4.
«„Герой“ „Божественной Комедии“ – сам Данте. Однако в несчетных книгах, написанных об этой эпопее Средневековья, именно о ее главном герое обычно и не говорится. То есть о Данте Алигьери сказано очень много, но – как об авторе, как о поэте, о политическом деятеле, о человеке, жившем там-то и тогда-то, а не как о герое поэмы. Между тем в „Божественной Комедии“ Данте – то же, что Ахилл в „Илиаде“, что Эней в „Энеиде“, что Вертер в „Страданиях“, что Евгений в „Онегине“, что „я“ в „Подростке“. Есть ли в Ахилле Гомер, мы не знаем; в Энее явно проступает и сам Вергилий; Вертер – часть Гете, как Евгений Онегин – часть Пушкина; а „подросток“, хотя в повести он – „я“ (как в „Божественной Комедии“ Данте тоже – „я“), – лишь в малой степени Достоевский.
«Много писалось о том, как живут в эмиграции бывшие русские сановники, офицеры, общественные деятели, артисты, художники и писатели, но обходилась молчанием небольшая, правда, семья бывших русских дипломатов.За весьма редким исключением обставлены они материально не только не плохо, а, подчас, и совсем хорошо. Но в данном случае не на это желательно обратить внимание, а на то, что дипломаты наши, так же как и до революции, живут замкнуто, не интересуются ничем русским и предпочитают общество иностранцев – своим соотечественникам…».
Как превратить многотомную сагу в графический роман? Почему добро и зло в «Песне льда и огня» так часто меняются местами?Какова роль приквелов в событийных поворотах саги и зачем Мартин создал Дунка и Эгга?Откуда «произошел» Тирион Ланнистер и другие герои «Песни»?На эти и многие другие вопросы отвечают знаменитые писатели и критики, горячие поклонники знаменитой саги – Р. А. САЛЬВАТОРЕ, ДЭНИЕЛ АБРАХАМ, МАЙК КОУЛ, КЭРОЛАЙН СПЕКТОР, – чьи голоса собрал под одной обложкой ДЖЕЙМС ЛАУДЕР, известный редактор и составитель сборников фантастики и фэнтези.
«Одно из литературных мнений Чехова выражено в таких словах: „Между прочим, читаю Гончарова и удивляюсь. Удивляюсь себе: за что я до сих пор считал Гончарова первоклассным писателем? Его Обломов совсем не важная штука. Сам Илья Ильич, утрированная фигура, не так уже крупен, чтобы из-за него стоило писать целую книгу. Обрюзглый лентяи, каких много, натура не сложная, дюжинная, мелкая; возводить сию персону в общественный тип – это дань не по чину. Я спрашиваю себя: если бы Обломов не был лентяем, то чем бы он был? И отвечаю: ничем.