Vox populi - [76]

.

«Филармонический контекст» колыбельных песен имел к этому времени уже вполне сложившуюся традицию. В тени русской музыкальной классики, объявленной идеологически злободневной уже до войны, но ставшей особенно актуальной с началом «антикосмополитической» истерии 1947–1950 годов, советские композиторы имели перед собою рекомендуемые образцы колыбельного жанра — сочинения А. С. Аренского, М. А. Балакирева («Колыбельная Еремушки» на слова Н. А. Некрасова), М. П. Мусоргского, Н. А. Римского-Корсакова (колыбельная песня из оперы «Садко»), П. И. Чайковского («Колыбельная в бурю»), Ц. Кюи, С. Танеева. С большей или меньшей оглядкой на композиторов-классиков в 1940-е годы пишутся колыбельные пьесы Н. Г. Полынского, Г. В. Воробьева, В. Л. Витлина, В. Я. Шебалина, Н. Я. Мясковского, Е. К. Голубеева, Т. Попатенко, Н. П. Иванова-Радкевича, Д. Б. Кабалевского, К. Р. Эйгеса, М. В. Иорданского, А. А. Спендиарова, С. В. Бархударяна, B. C. Косенко, В. И. Ребикова[671]. Тихон Хренников разнообразил колыбельной мелодией опереточную постановку пьесы Гладкова «Давным-давно», Александр Арутюнян — симфоническую «Кантату о Родине», Вадим Кочетов — вокальные пьесы «Свободный Китай», Арам Хачатурян — музыку балета «Гаянэ»[672]. На оперной сцене колыбельным напевам внимали слушатели оперы Владимира Энке «Любовь Яровая» (на слова П. И. Железнова)[673] и оперы Александра Касьянова «Степан Разин» (колыбельная Степана)[674].

В 1944 году Н. М. Элиаш, занимавшаяся колыбельными песнями с конца 1920-х годов, защитила диссертацию «Русские народные колыбельные песни. Опыт классификации фольклорного жанра». Классификация колыбельных, по рассуждению Элиаш, предполагает их «стадиальное» изучение (напоминающее о языковедческих принципах Н. Я. Марра, восторжествовавших к этому времени в советской фольклористике) с акцентом на семантику доминирующих в них образов и мотивов. Если в прошлом такие доминанты предопределялись упоминанием Сна и Дремы, Кота и Гули, то теперь — советской тематикой, демонстрирующей новую «стадию» в развитии колыбельного жанра[675]. Рассуждениям Элиаш и ее коллег об особенностях советского фольклора во второй половине 1940-х годов сопутствовали заявления поэтов и композиторов о необходимости создавать массовые песни с опорой на народную традицию[676]. К тому же призывались композиторы, писавшие музыку для детей и обязанные прежде всего помнить о ее идеологической роли — служить делу коммунистического воспитания и (по меньшей мере) давать навыки первичного музыкального образования[677]. Собственно, и сама народная традиция видится отныне исходной для определения понятия песенной эстрады и эстрады вообще (так, если в первом издании Большой Советской энциклопедии местом возникновения эстрады называется Франция, то во всех последующих изданиях БСЭ — народная культура)[678]. Предполагается, что советская песня должна быть «близка народно-ладовому характеру, лирична и любима широкими массами», а песенные стихи писались так, чтобы «ритм каждой строфы <…> был одинаковым, и чем проще ритм стиха, тем многообразнее возможности композитора», поскольку «гениальность народной песни лежит в ее предельной простоте»[679]. За этими пожеланиями несложно увидеть, конечно, и колыбельные песни, демонстрирующие как раз перечисленные особенности — синтаксическую повторяемость и просодическую простоту (узкий диапазон напева, ладофункциональную однозначность мелодических фигур, речевой характер интонирования и т. д.)[680] — и вместе с тем такие черты, которые могут считаться общими для фольклорной песенной традиции[681].

Исследования в области психологии восприятия музыки показывают, что интерпретативная абстрактность музыки не препятствует разным людям истолковывать музыкальное произведение (и тем более музыкальный жанр) сходным образом[682]. Применительно к фольклорной традиции такое сходство может считаться основополагающим не только в плане рецепции, но и в плане воспроизведения самой этой традиции — будь это традиция «чистой» музыки или (как это обычно имеет место в фольклоре) также традиция ее ситуативно-поведенческого и дискурсивного, словесного сопровождения. Коммуникация колыбельного исполнения является изначально приватной, а сами колыбельные песни — одна из составляющих той сферы эмоционального и дискурсивного воздействия, которая, по мнению социальных психологов, может считаться определяющей для формирования детского характера. Это область первичного «семейного фольклора» или «семейного нарратива»[683]. Медиально-публичное пространство радиоэфира, концертного зала и/или кинотеатра делает ту же коммуникацию предельно публичной. «Семейный фольклор» становится в этих случаях общественным, «семейный нарратив» — общенародным. Выражение нежных чувств к ребенку санкционируется коллективно и идеологически, а сама сфера идеологии оказывается открытой для ответной интимности. Идеологизация интимного и интимизация идеологического содержания не ограничиваются при этом, конечно, исключительно колыбельными песнями. В ретроспективной оценке песенного репертуара сталинской эпохи Н. П. Колпакова категорически и не без оснований указывала на «одно из существенных отличий современной народно-песенной лирики от традиционной»: