Vox populi - [72]

В обширной работе о русской колыбельной песне в фольклоре и литературе Валентин Головин бегло отметил, что «советская идеологическая культура охотно использовала такие универсальные жанровые модели, как колыбельная песня, поскольку сила воздействия жанровой формы фольклорного происхождения, имеющей обязательные магические коннотации, очень велика»[615]. Указание на магию как на сферу эмоциональной суггестии, связывающую фольклор и тоталитарную культуру, в принципиальном отношении сомнений не вызывает, но представляется недостаточным, чтобы ответить на вопрос, почему неравнодушие тоталитаризма к фольклору проявляется в разных культурах различным образом и избирательно в жанровом плане. Ритмическая основа колыбельных, роднящая их с «рабочими песнями», также, вероятно, может быть истолкована как напоминание о «магических коннотациях» архаических форм обрядовых песнопений. Но что это дает, за исключением уже известного вывода о том, что фольклор богат ритмическими текстами, а последние суггестивны в эмоциональном и психологическом отношении?[616] Решение этого вопроса, как я полагаю, надлежит искать в иной плоскости — не в сравнении тоталитаризма с обрядовым фольклором, а в уточнении «ближайшего» пропагандистского контекста (условно соотносимого с медиальным и содержательным функционированием тех или иных текстов в обществе), допускавшего присутствие колыбельного жанра в тоталитарной культуре.

Литературные попытки обновить колыбельные песни в соответствии с задачами пролетарской революции появились в 1920-е годы. Среди первых опытов в этом направлении (если не самым первым) стало стихотворение М. П. Герасимова (1924), где традиционный мотив убаюкивания включает упоминание о фабрично-заводских заботах отца («Завтра раненько гудок // Сон твой оборвет чуток. // Я опять в завод уйду…»), а призыв ко сну — уверенность в советской помощи и ласкательное обращение к ребенку как дизелю:

Спи, мой мальчик,

Спи, мой свет,

Сон твой охранит Совет.

Спи, мой дизель,

Спи силач,

Баю, баюшки, не плачь.[617]

Стихотворение Герасимова, несмотря на воспроизведение стилистических и мотивных особенностей традиционных колыбельных, может считаться (как справедливо пишет В. Головин) не столько призывно-усыпляющим, сколько наоборот — призывно-возбуждающим[618]. Мотивы усыпления и убаюкивания для культуры 1920-х — начала 1930-х годов нехарактерны, хотя отдельные исключения были и здесь — вокальные сочинения Ю. С. Сахновского, А. Д. Кастальского, колыбельный цикл А. Л. Барто (на музыку М. Красева и Г. Лобачева), «Детский альбом» А. Т. Гречанинова[619]. Из театрального фольклора этих лет известна история (пересказанная Анатолием Рыбаковым в «Детях Арбата») о юном актере-кукольнике Сергее Образцове, выступившем однажды в московском клубе мастеров искусств (в Старопименовском переулке) со скетчем на тему, какой должна быть советская колыбельная. «От лица» седобородой куклы, копировавшей председателя правления клуба, Образцов заявлял лекторским тоном: «Советская колыбельная песня — кукла направила в зал указательный палец — <…> — не буржуазная песня, она должна будить ребенка»[620]. В литературе и песенной лирике тон в эти годы и впрямь задают не колыбельные, но, скорее, побудки — наподобие строчек знаменитой «Песни о встречном» Б. П. Корнилова (1931), положенных на музыку Д. Д. Шостаковичем в одном из первых звуковых советских фильмов «Встречный» (в постановке Ф. Эрмлера и С. Юткевича):

Не спи, вставай, кудрявая!

В цехах звеня,

Страна встает со славою

На встречу дня.[621]

Символика «пробуждения» в общем виде поддерживалась инерцией революционной прессы и речей самого Ленина, не устававшего говорить о «пробуждении» народных масс и затянувшемся сне России. Словарь Ленина-полемиста пестрит ругательствами по адресу товарищей, склонных «убаюкивать себя словами, декламацией, восклицаниями»[622]. Высказывание Ленина о декабристах, которые «разбудили Герцена» («Памяти Герцена», 1912), стало в этом контексте особенно расхожим[623]. Однако при всех похвалах революционному бодрствованию и пролетарской бдительности к середине 1930-х годов советская культура демонстрирует очевидное оживление колыбельного жанра как в сфере классической музыки и печатной литературы, так и — что представляется особенно занятным — в сфере кинематографа и песенной эстрады. Почин здесь положил в 1936 году фильм Александрова «Цирк», по ходу которого герои исполняли сразу две колыбельных. Первую из них (слова В. И. Лебедева-Кумача, муз. И. О. Дунаевского) поет Мэри (Марион Диксон) — картавящая на американский лад Любовь Орлова («Спи, мой бэби»)[624], а вторую — «Сон приходит на порог»[625] — воодушевленные посетители цирка, передающие по рядам ее чернокожего ребенка.

Солирующие граждане представляют разные национальности СССР и обрушивают при этом на маленького мулата каскад языков и наречий — русского, украинского, грузинского, татарского и даже идиш (вероятно, в ознаменование основанной в 1934 году в Приамурье Еврейской автономной области). Колыбельное многоязычие иллюстрирует многоязычие страны, строящей новую социальную действительность.