Воспоминания - [178]

Смена отношений к различным вопросам искусства — процесс естественный и закономерный. Добужинский сам писал беспредметные композиции, а потом принципиально отверг это искусство. В начале века он, как и все мирискусники, резко отрицательно относился к творчеству передвижников. «Теперь, — вспоминает он, — кажется это напрасным. На склоне лет отношение изменилось; Александр Бенуа как-то признался (в 1950-х годах) в нашей парижской беседе, что он даже иногда любуется Владимиром Маковским…» (317). И к деятельности «Мира искусства», особенно позднейшего времени, он стал относиться совсем иначе, отлично видя все его слабые стороны. Все это отнюдь не мешало ему любить объединение, и не только за все поистине высокое, созданное мирискусниками, а еще и за то, что время существования объединения совпало с молодостью художника, с его собственным становлением, с его первыми свершениями. И потому панегирик автора мемуаров «Миру искусства» первого периода его существования воспринимается без тени недоверия: «Когда вспоминаешь это время, неповторимое, как неповторима молодость, делается понятным, что и наша духовная независимость, интимный уклад жизни и общая жизнерадостность, и, конечно, нами самими не сознаваемый идеализм — все это было счастливейшей почвой общего искреннего подъема и не могло не дать в разраставшейся художественной жизни самые плодотворные ростки. Теперь, оглядываясь назад <…> мы вправе назвать это время действительно нашим „Возрождением“» (216).

* * *

Значение дружбы с Бенуа и его влияния не ограничивалось вопросами общей художественной культуры; увлечение Добужинского театром, ставшим впоследствии основной сферой его художественного творчества, имело своим источником частые и долгие беседы с Бенуа: «Во мне он находил самый восприимчивый отклик, так как у меня с детства была тяга к театру (я наследовал от матери чувство к нему, и у меня самого было немало восхитительных воспоминаний); мы оба с ним, между прочим, с умилением вспоминали дорогие нам по детству петербургские балаганы. В ту пору, впрочем, я был еще далек от того увлечения, какое было у Бенуа, и не мог еще думать, что в будущем театр займет такое место в моей жизни. Но Бенуа задолго до этого приоткрыл мне как художнику завесу в этот пленительный мир» (208). Больше того, когда Добужинский в 1907 г. начал работать для театра, он неизменно показывал Бенуа свои эскизы и даже, будучи уже известным театральным художником, писал своему старшему другу по поводу сценографии шиллеровского «Коварства и любви», посылая ему ряд эскизов: «Кажется, я уже слишком много и долго сижу исключительно в „Kabale“, мне уже кажется, что и то и другое можно сделать и так и так, и не знаю, что предпочесть. Твой трезвый взгляд ужасно как необходим. Костюмы я еще не кончил, и в них есть вопросы, которые только ты мне разрешишь, но это до свиданья, когда привезу все»^[1003]. Такие отношения с Бенуа в творческих делах и вера в непогрешимость его авторитета совсем не помешали проявлению исключительной индивидуальности сценографии в первых же постановках Добужинского. Это объясняется не только естественным стремлением Добужинского к самостоятельности, но и широкой художественной допустимостью Бенуа^[1004].

Работы Добужинского, исполненные в 900-х годах для некоторых петербургских театров, снискали ему известность в художественных кругах, а деятельность в Московском Художественном театре вывела в ряд самых значительных мастеров своего времени. С тех пор театр занял в работе художника очень большое место, с переездом же в Литву театрально-декорационное творчество стало его основной сферой.

Таким образом, тема театра представляется и закономерной, и чрезвычайно важной в мемуарах Добужинского. Художник возвращается к ней вновь и вновь, пожалуй, не реже, чем к Петербургу, и посвящает театру два самостоятельных очерка — «Ремизовское „Бесовское действо“» (о постановке пьесы А. М. Ремизова в театре В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице) и «О Художественном театре», куда не только входят рассказы о пяти постановках, в которых он участвовал, но и даются удивительно яркие образы основоположников этого театра — К. С. Станиславского, В. И. Немировича-Данченко, А. А. Стаховича, Л. М. Кореневой, О. Л. Книппер-Чеховой и других прославленных деятелей русского и советского сценического искусства. С Художественным театром связаны наивысшие достижения Добужинского в его дореволюционной сценографии, прежде всего его работа для спектаклей «Месяц в деревне» (1909) и «Николай Ставрогин» (1913).

Нужно сказать, что, несмотря на бесспорную ценность работы отдельных исследователей^[1005], значение сценографии Добужинского для отечественного искусства до сих пор оценено и понято не вполне достаточно. Сами театральные художники гораздо лучше уясняют историческую ценность его театрального творчества. Например, один из крупнейших советских художников, В. В. Дмитриев, кстати не учившийся непосредственно у Добужинского, любил говорить: «Все мы вышли из Добужинского». Почему именно «из Добужинского»? Ведь история нашего театра начала XX в. необыкновенно богата прекрасными художниками. Причина все та же: Добужинский более других смог почувствовать нужды и требования современности и найти новые, созвучные времени изобразительно-сценические формы, как, например, в «Николае Ставрогине». В его работах отчетливо просматривается движение изобразительной мысли, развитие сценографических форм и принципов, и именно поэтому творчество Добужинского оказалось столь необходимым для последующего советского театрально-декорационного искусства.