Воспоминания [заметки]

Шрифт

Интервал

Добужинский Валериан Петрович (1842–1920) — генерал-лейтенант. В начале 900-х годов вышел в отставку, в 1915 г. вновь поступил на действительную службу, заняв пост начальника артиллерии Двинского округа. Основатель литовского Общества охраны старины и один из основателей литовского Общества друзей науки.

Теперь — Высшее артиллерийское училище, находится на Арсенальной набережной около Литейного моста.

В те годы Финляндский вокзал занимал теперешнюю площадь Ленина и выходил к Неве.

Явление, о котором вспоминает Добужинский, наблюдалось в различных странах северного полушария и обычно связывалось с извержением вулкана на острове Кракатау (Индонезия) в 1883 г.

Белякова (с 1911 г. Иванова) Мария Осиповна (1857 – ок. 1930) — няня Добужинского. Художник всю жизнь поддерживал с ней теплые отношения и оказывал материальную и иную помощь. Уже будучи в Западной Европе, он посылал ей деньги, а когда снабжал художественными материалами своих ленинградских знакомых (Г. С. Верейского, А. Я. Головина и других), то обычно просил возместить стоимость, передав деньги няне (см., например, письмо Ф. Ф. Нотгафту от 6 октября 1928 г. из Дюссельдорфа. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 44, л. 27). Об отношении Добужинского к М. О. Беляковой, которая была также и его кормилицей, красноречиво говорит его реакция на «отставку» няни: «Вот что главным образом имело влияние на мой характер, — писал он отцу, — это нянина отставка […] сколько мне пришлось тогда пережить […] разнообразных чувств и мыслей по этому поводу […] ты и не подозревал, какие душевные бури я, тогда мальчишка, переживал, не высказывая ничего никому… Видя собственное бессилие (но я не озлобился, во мне слишком много сердца, а иногда, если хочешь, и такта), я стал скрытным и энергии душевной в себе развить не мог особенно. Вообще это обстоятельство сыграло большую роль в моей душевной жизни […] благодаря сей причине, я стал заглядывать внутрь себя, словом, начался так называемый самоанализ…» (Письмо от конца апреля 1899 г. из Одессы. ГРБ, фонд М. В. Добужинского). Надо также сказать, что Добужинский с раннего детства жил с отцом, вдалеке от матери (см. с. 372, примеч. 10), и М. О. Белякова в какой-то мере заменила ему мать. Это обстоятельство, безусловно, сыграло важную роль в формировании чувства Добужинского к своей няне.

Теперь ул. Комсомола.

Добужинский ошибается: здание построено в середине XIX в., уже после смерти А. А. Аракчеева.

Здание бывшего Арсенала расположено на углах ул. Комсомола и Арсенальной.

Теперь в здании Биржи разместился Центральный Военно-Морской музей.

Понтонный мост действовал до 1897 г., когда был построен существующий (теперь Кировский) мост.

Теперь ул. Каляева.

Теперь ул. Восстания.

Здание Окружного суда не сохранилось. Добужинский изобразил его в одной из своих литографий (см.: Петербург в 1921 году. Пг., 1922).

Теперь ул. Белинского. Имеется в виду дом 42 по Литейному пр. — бывший особняк графини де Шово, перешедший затем ее племяннику кн. Ф. Ф. Юсупову. Глухое предание связывало это здание с повестью Пушкина, поэтому его называли иногда «домом Пиковой дамы». Теперь в этом здании Центральный лекторий.

Имеется в виду дом № 24 по Литейному пр. (угол ул. Пестеля). Один из строителей этого здания, А. К. Серебряков, был в Испании и, скопировав религиозные изречения мавров, нанесенные на дворце-крепости в Альгамбре, воспроизвел некоторые из них на металлических входных зонтиках дома Мурузи (не сохранились).

Артиллерийское управление располагалось в сохранившихся двух зданиях по Литейному пр. на углах набережных Робеспьера и Кутузова.

Церковь Сергия Радонежского находилась на Сергиевской ул. (теперь ул. Чайковского), здание не сохранилось. Спасо-Преображенский всея гвардии собор, в котором впоследствии венчался Добужинский, расположен в конце ул. Пестеля. Построенный в 1829 г. архитектором В. П. Стасовым, собор воспринимался как памятник победы в русско-турецкой войне 1828–1829 гг., в ознаменование которой был окружен оградой из трофейных турецких пушек.

Теперь ул. Герцена.

Теперь ул. Рубинштейна.

Теперь Московский вокзал.

Лишь в некоторых парадных местах столицы, как на Дворцовой набережной, в Летнем саду (и на Невском и Морской, кроме утренних часов), одуревшая и напуганная тогда полиция не пускала людей, одетых по-простонародному.

В 1909–1910 гг. Добужинский выполнил большую серию работ под общим названием «Типы Петербурга», куда вошли все персонажи, о которых рассказывает художник. Почти все эти акварели были изданы в открытках издательством Общины св. Евгении. Подобные серии неоднократно возникали в творчестве петербургских художников начала XIX в., например К. И. Кольмана, А. О. Орловского. Почти одновременно с «Типами Петербурга» в творчестве художника возник цикл рисунков «Типы города (Гримасы города)», например «Шарманщик» (1908), «Безногий» (1909), «Горбун» (1909). Появление этих серий было связано с временным охлаждением Добужинского к петербургскому пейзажу (см. с. 218). Рисунки цикла «Типы Петербурга» вдохновили Б. М. Кустодиева на серию подобных же работ, исполненных в 1910-е годы и хранящихся главным образом в Музее-квартире И. И. Бродского (Ленинград).

Для этих «пейзанок» места эти не были запретными, как для иного простого люда, «народа». Курьезные контрасты были всегда как бы традиционной чертой Петербурга, и на литографиях 1820–1830-х годов внимательные художники особенно любили подчеркивать эти забавные сочетания: амазонка и баба с коромыслом, офицер и кормилица, столичный франт и возница-деревенщина^>1*.

Отец художника служил тогда в Артиллерийском управлении.

Имеются в виду различные переводные изображения для детей, изготовленные специальным полиграфическим способом, который называется декалькомания.

«Степка-растрепка» — чрезвычайно распространенная в России детская книга, переведенная с немецкого (в оригинале — «Неряха Петер»). О ней, как и о некоторых других книгах, упоминаемых Добужинским, см.: Бенуа, т. 1, с. 222–231.

«Bibliothèque rose» — сборники, издаваемые французским издательством Ашетт для детей и юношества. Основателем серии была французская писательница де Сегюр, дочь графа Растопчина, московского губернатора в 1812 г.

Взрослым я стал серьезно собирать коллекцию народных игрушек, которая смогла конкурировать с такими же коллекциями у Александра Бенуа^>2* и у проф[ессора] Матэ^>3*. Но, увы, многих очаровательных и наивных игрушек, которые так любил мой отец, памятных мне по детству, уже достать не удавалось. В моей коллекции с почетом красовалась голова в кокошнике деревянной «Акулины» — моей первой куклы, уже совсем полинявшая и уцелевшая каким-то чудом.

Теперь ул. Толмачева.

Теперь ул. Петра Лаврова.

Теперь мост лейтенанта Шмидта.

Софийский Федор Тимофеевич (1854–1883) — юрист, занимался лингвистикой, естественными науками, а также переводил с европейских языков.

Маклакова Екатерина Петровна (1845–1917) — тетя М. В. Добужинского по отцу.

Маклаков Георгий Константинович (1839–1896), генерал-лейтенант, причисленный к свите императора, что было характерно для командиров гвардейских полков.

Явная описка: не Забалканский (теперь Московский), а Измайловский пр.

Маклаков Александр Георгиевич (1873–1940). Умер в Париже.

Сейчас в этом здании располагается Ленинградское высшее артиллерийское командное ордена Ленина Краснознаменное училище им. Красного Октября.

Теперь 1-я Красноармейская ул.

Имеется в виду Троицкий собор, возведенный в 1827–1835 гг. В. П. Стасовым. Добужинский неоднократно изображал собор в своих произведениях, например «Троицкий собор» (1901–1902), «Петербург. Троицкий собор. Конка» (1903).

Добужинский Петр-Александр Осипович (1814–1887) — тайный советник; служил в военном министерстве. О нем см. с. 53–59.

Теперь пр. Майорова.

Софийский Георгий Тимофеевич (1850–1913) — артиллерийский полковник, участник русско-турецкой войны 70-х годов XIX в.

Добужинский Евстафий Евстафиевич (1874–1919) — юрист; двоюродный брат М. В. Добужинского.

Добужинский Евстафий Петрович (1840–1904) — военный врач, хирург. Окончил Военно-Медицинскую академию в Петербурге, доктор медицины, автор ряда научных трудов (в том числе по ветеринарии). Старший врач гвардии Преображенского полка.

Теперь ул. Достоевского.

Цепной мост перекрывал Фонтанку и находился на месте теперешнего моста Пестеля. В 1908 г. был разобран за ветхостью.

Теперь ул. Пестеля.

Имеется в виду генерал М. Д. Скобелев (1843–1882), герой русско-турецкой войны.

Лейферт Абрам Петрович (1830–1897) — петербургский антрепренер, владелец балаганного театра «Развлечение и польза», а также театрально-костюмерной мастерской, выдававшей костюмы напрокат. Его племянница Е. А. Лейферт училась у Добужинского в Центральном училище технического рисования (Штиглица) в конце 10-х годов.

Малафеев Василий Малафеевич, купец 2-й гильдии, владелец театрального балагана в Петербурге, основной конкурент А. П. Лейферта.

См.: Разин А., Лапин В. Откуда пошла русская земля и как стала быть. СПб.; М., 1878. В книге около 50 рисунков Н. Д. Дмитриева-Оренбургского (1838–1898), живописца, графика, педагога; см. также примеч. 228, с. 383.

Они уже доживали свой век. С Марсова поля балаганы были переведены на Пески^>4*, потом на Семеновский плац^>5* и затем совершенно заглохли.

Теперь бульвар Профсоюзов.

Теперь пр. Максима Горького.

Теперь Военно-Медицинская академия им. С. М. Кирова.

Добужинский Федор Петрович (1847–1921) — юрист, судебный следователь по особо важным делам.

Добужинская Таисия Васильевна (1861–?) и Павлова Серафима Васильевна (1859–1947), урожденные Карчевские.

Теперь ул. Лебедева.

Имеется в виду «Старый дом».

Имеется в виду пребывание художника в мюнхенских школах А. Ашбе и Ш. Холлоши. Об этом см. с. 146–166.

Старым Петербургом среди мирискусников особенно увлекались Е. Е. Лансере, А. Н. Бенуа, А. П. Остроумова-Лебедева, С. П. Яремич и М. В. Добужинский, а также историк Петербурга и его пригородов В. Я. Курбатов. Некоторые из них, в том числе Добужинский, вошли в Общество архитекторов-художников и вели активную работу по сохранению памятников прошлого. Они же были в числе инициаторов создания Общества защиты и сохранения старины (1911).

Добужинский имеет в виду две акварели «Из жизни Петрограда в 1920 году» (ГРМ, 1920), а также серию автолитографий, большинство из которых были объединены в альбом «Петербург в 1921 году». Жизнь тех лет в Петрограде была слишком сурова, не хватало средств и людей для того, чтобы поддерживать сады, парки, улицы в том порядке, какой они заслуживали. В Добужинском, мучительно влюбленном в этот город, духовно связанном с ним творческими свершениями, новый, незнакомый вид города будил горькие чувства. И все же едва ли можно счесть справедливыми последние фразы воспоминаний художника хотя бы уж потому, что до конца своих дней он неколебимо сохранил любовь к Петербургу, ставшему Ленинградом. Доказательством тому служат десятки произведений, выполненных по старым зарисовкам, воспоминаниям или по воображению в 20–40-х годах. Его мемуары свидетельствуют о том же. Особенно значительны работы о блокадном Ленинграде, созданные в 1942–1943 гг. усилием творческого воображения (о них см. с. 337). Интересно отметить, что именно в то время, когда художник писал эти произведения, в осажденном Ленинграде состоялась выставка «Ленинград в изображении художников», где был представлен и Добужинский (см.: Петербург — Ленинград. Выставка к 240-летию города. — Ленингр. правда, 1943, 30 мая).

С рисунками датского художника Уильяма Педерсена (1820–1859) сказки Андерсена в России выходили неоднократно в различных петербургских издательствах, например К. Плотникова (1871, 1876, 1880) или «Северно-русской книжной торговли» (1877, 1880, 1883).

См.: Готорн Натаниель. Книга чудес: Рассказы для детей (из мифологии): В 2 т. М., 1889.

Берталь (д’Арну Шарль Альберт, 1820–1883) — французский график.

Обе книги (первая в 2 т.), неоднократно переиздававшиеся, содержат около 800 иллюстраций — фотографий, воспроизведений скульптуры и гравюр.

См.: Гомер. Илиада. СПб., 1861. Книга содержит 24 перовых рисунка (по одному к каждой песни) чрезвычайно популярного в XIX в. английского графика, скульптора и педагога Джона Флаксмана (1755–1826). Гравюра, о которой вспоминает Добужинский, была нарезана Н. И. Уткиным.

Точнее: Оппель Карл. Чудеса древней страны пирамид: Географические, исторические и бытовые картины Древнего Египта в период его процветания и упадка: В 2 ч. СПб., 1883. В книге 170 иллюстраций, большинство из которых — прорисовки скульптурных и живописных памятников.

Имеется в виду Мстислав Мстиславович, князь Торопецкий, Новгородский и Галицкий (конец XII — первая четверть XIII в.), прозванный за храбрость и талант полководца Удалым.

Картина Виктора Михайловича Васнецова (1848–1926) называется «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880, ГТГ).

Имеются в виду Ф. Т. и Г. Т. Софийские.

Речь идет о Михайловской церкви (не сохранилась), где служил дед художника Т. Е. Софийский.

Добужинская Елизавета Тимофеевна (1848–1919) — оперная и камерная певица, работала в основном в провинциальных труппах, главным образом в труппе П. М. Медведева (1837–1906), одного из крупных прогрессивных деятелей русского театра (с 1901 г. ставшего главным режиссером Александринского театра).

В 1879 г. родители Добужинского разошлись, когда их сыну не исполнилось и пяти лет. Елизавета Тимофеевна пела в различных провинциальных театрах до 1884 г., а затем поселилась в крохотном имении И. В. Михина, который пел с нею в одной труппе. Елизавета Тимофеевна переписывалась с В. П. Добужинским и участвовала в решении наиболее важных вопросов, касающихся будущего их сына. После 1893 г. она регулярно виделась с М. В. Добужинским и, без сомнения, повлияла на формирование его вкусов, главным образом в области музыки. О ней см. с. 306–307, а также примеч. 5, с. 368.

Немецкий композитор Фридрих Кулау, работавший в первой трети XIX в., активно включал в свои произведения народные темы и мелодии и стремился к созданию национального колорита в музыке.

В Кишинев в 1887 г.

Добужинский Осип Егорович (Иозеф Георгиевич, 1783–1869) был смотрителем Петровичевского провиантского магазейна 9-го класса; с 1825 г. — титулярный советник; в 1838 г. асессор, был смотрителем Киевского военного госпиталя. В 1843 г. получил офицерский чин. Вышел в отставку надворным советником.

Софийский Михаил Тимофеевич (1873–1917) — артиллерийский офицер; Софийский Николай Тимофеевич (ок. 1861–?).

Один из альбомов необыкновенным чудом сохранился, в нем 81 рисунок, сделанный во время моего петербургского детства (до 11-летнего возраста). Эти рисунки теперь перед моими глазами^>6*.

Доре Гюстав (1832–1883) — французский график, живописец, гравер, скульптор. Один из любимых художников Добужинского.

Несколько «кавказских» рисунков находится в ГРМ. Там же, а также в ГРБ хранятся рисунки 80-х годов, исполненные в Новгороде.

Зарубежные и русские исследователи детского творчества (К. Кершенштейнер, К. Бюлер, В. М. Бехтерев, А. В. Бакушинский и др.) считают, что эта «самокритика», о которой говорит Добужинский, а точнее, появление нового отношения к искусству является закономерным процессом и имеет своей основой формирование логического восприятия мира.

Цветовые эмоции у меня всегда связывались с ощущением материала. Кроме сказанного о марках, это проявилось в отношении цветных бумажек, переплетов, разных материй.

Добужинский ошибается, см.: Гнедич П. П. История искусств. СПб., 1885.

Речь идет о лубке под названием «Прохор да Борис да Фомушка с Еремой», на котором два изображения, о втором из них и говорит Добужинский. Лист описан Д. А. Ровинским (Русские народные картинки. СПб., 1881, т. 1, с. 436), воспроизведен в его же «Атласе» (СПб., 1881, № 205).

Впервые способность видеть «двойные образы» проявилась в творчестве художника в 1906 г. в рисунках для рассказа А. М. Ремизова «Крепость» (Адская почта, 1906, № 2). Используя тот же прием, Добужинский исполнил серию иллюстраций к сказке Ремизова «Морщинка» (СПб., 1907).

Русский музей императора Александра III был открыт в 1898 г.

Роза Сальватор (1615–1673) — итальянский живописец, гравер, поэт, актер, музыкант.

Дом петербургского купца и откупщика Бенардаки (Невский, 86) впоследствии был куплен княжной Юсуповой. Сейчас в нем располагается Дом работников искусств им. К. С. Станиславского и Всероссийское театральное общество. В доме Бенардаки состоялись три выставки Товарищества передвижных художественных выставок: в 1881, 1884 и 1885 гг. По-видимому, речь идет о двух последних выставках, на которых мог быть Добужинский. 12-я выставка Товарищества 1884 г. была весьма значительна по своему составу. Репин выставил картину «Не ждали» и портреты В. В. Стасова. И. Н. Крамского, П. М. Третьякова, И. С. Тургенева; Суриков — «Огородника»; Ярошенко — портреты Г. И. Успенского, П. А. Стрепетовой и картину «Причины неизвестны»; Левитан — «Вечер на пашне». На выставке 1885 г. Репин экспонировал картину «Иван Грозный и сын его Иван 16 ноября 1581 г.» и несколько портретов, В. Маковский — огромную серию работ на малороссийские темы, Шишкин — «Сосновый лес», Суриков — ряд подготовительных работ к картине «Итальянский карнавал», Поленов — около ста пейзажей и этюдов, сделанных во время его путешествия в Палестину.

Вахтер Екатерина Карловна (Александровна) (1860–?) — график, живописец, педагог Рисовальной школы Общества поощрения художеств (1882–1914).

Журнал «Über Land und Meer» издавался с 1859 по 1914 г. Помимо юмористических рисунков В. Буша, К. Штауберга, Е. Марбауфера и других, в журнале печатались гравированные картины немецких художников, едва ли выше уровня тех работ, которые воспроизводились в журнале «Нива».

«Над сушей и морем» (нем.).

Об отношении Добужинского к методам тогдашнего преподавания в русских художественных заведениях см. с. 149–150.

Теперь ул. Марата.

Брож Карел (Карл) Осипович (1836–1901) — график, работал в журналах «Всемирная иллюстрация», «Русская старина», «Нива», «Север».

Буш Вильгельм (1832–1908) — немецкий график, живописец и поэт. Его книги и книги с его рисунками были весьма известны и любимы в странах Европы.

Оберлендер Адольф (1845–1923) — немецкий график.

«Мюнхенские иллюстрированные листы», выходившие в издательстве «Браун и Шнейдер», имели широкое распространение в Европе.

Мягкая, обитая мебель (франц.).

В 1854 г. во время Крымской войны несколько английских кораблей обстреляли Соловецкий монастырь. В том же году был исполнен лубок (гравюра на металле) под названием «В Белом море бомбардировка Ставропигиального первоклассного Соловецкого монастыря», вскоре появилось еще несколько вариантов. В 1871 г. Е. Яковлев перевел эту гравюру на литографию, издававшуюся большими тиражами в 70–80-х годах с раскраской от руки акварелью. Вероятно, о таком оттиске, называвшемся «Нападение англичан на Ставропигиальный Соловецкий монастырь», и идет речь.

Изысканно (франц.).

Сделано в Толедо (исп.).

В Полном собрании сочинений Л. Н. Толстого (в 90 т.) существует лишь одно его письмо к Н. Н. Златовратскому от 20 мая 1886 г. (см. т. 63, с. 352, 353), но в нем говорится исключительно о литературных делах.

100

См.: Мильтон Джон. Потерянный и возвращенный рай [1878]. В книге 50 гравюр Г. Доре.

101

Во второй половине XIX в. в России часто издавали В. Скотта, причем во многих книгах наряду с обычными воспроизведениями (с клише) помещались несколько оригинальных гравюр на стали. Например, см.: Вальтер Скотт. Айвенго. СПб., 1874.

102

Имеется в виду «Зрелище природы и художеств» в 6 ч. (СПб., 1784–1786). Каждая часть состоит из 48 небольших статей, посвященных ремеслам, животному миру, явлениям природы и т. д., с гравюрой к каждой части, отпечатанной с досок.

103

Микешин Михаил Осипович (1836–1896) — скульптор, график, живописец. Автор ряда памятников — Богдану Хмельницкому в Киеве, Екатерине II в Петербурге, «Тысячелетие России» в Новгороде и др.

104

Добужинский, по-видимому, имеет в виду разнообразие своих творческих интересов. По этому поводу он писал С. К. Маковскому в 1923 г.: «Вначале — любовь к филигранной работе, тоненькой линией… (В рисунке с натуры и в акварели я невольно следовал за Алек[сандром] Бенуа — его нервной и заполненной линией и акварельными приемами). Все это происходило с разными вариациями и отклонениями до 1914 г. Здесь, наверное, перелом. Тянет к прямым линиям, геометричности, скажем, к „кубизму“ […] линия больше подчинялась воле […] усиленно рисовал с натуры и увлечение Дюрером и Альтдорфером — я в сем нахожу склонность к почерку, беглой и свободной линии… Разлада в этом внутри себя не нахожу…» (ГРБ). Еще более откровенно Добужинский писал тому же Маковскому (?) около 1940 г.: «Теперь я часто перебираю мои работы, делаю порядок, сортирую и все не могу найти „системы“, явно, что от „реализма“ меня тянет (и давно уже, еще в П[етербурге], примерно с 1915 [года], а то и раньше) к абстракции (ужасное слово!). Но Вы поймете, в чем дело. В сущности, я мог бы сделать две совершенно разные выставки, но и то и другое во мне сидит одновременно, что мало объяснимо, т. е. могу от самых моих „левых“ вещей возвращаться, так сказать, к „Месяцу в деревне“ (и с удовольствием)» (С. н. Париж, ксерокопия — в собр. Г. Ч.).

105

Софийский Тимофей Егорович (1818–1893) — священник Михайловской градской церкви в Новгороде. Софийская Наталья Федоровна (1829–1895).

106

Теперь ул. Желябова.

107

Софийская Евдокия Егоровна (1816–1894) — сестра Т. Е. Софийского.

108

Старинный романс (И. А. Козловского) на слова Г. Р. Державина.

109

Выросши, я узнал, что деда в городе высоко уважали за независимость взглядов. Между прочим, он имел смелость освятить в Новгороде новое здание театра вопреки тому, что это дом неугодных церкви «лицедеев» и «скоморохов», за что мог по тем временам рисковать очень серьезной опалой. Тоже лишь позже я мог понять, каким исключительным человеком был вообще мой дед, особенно для своей среды.

110

Имеется в виду М. Т. Софийский.

111

Т. Е. Софийский был также награжден орденом св. Анны.

112

Софийский Тимофей Тимофеевич (1864–1894).

113

Фотий (в миру — Спасский Петр Никитич, 1792–1838) — архимандрит, игумен Юрьева монастыря под Новгородом.

114

Мой дед был его родным племянником. По словам моей матери, Фотий, по-видимому, его держал «в черном теле», и когда дед, будучи маленьким семинаристом, приплетался пешком из Новгорода в далекий Юрьев монастырь поздравить своего знаменитого дядю с тезоименитством, то неизменно получал от него серебряный рубль. Рыжие волосы Фотия наследовали некоторые из моей родни.

115

Потом я узнал, что там была будто бы погребена Прасковья Лупалова — «Параша-Сибирячка», героиня повести Ксавье де Местра.

116

Теперь Колхозная пл.

117

Теперь ул. Розы Люксембург.

118

Прозвище новгородских плотников.

119

Тогда — пригород Петербурга; теперь это место вошло в черту города.

120

Храм Христа Спасителя расписывали многие художники, в том числе П. В. Басин, Ф. А. Бруни, В. В. Верещагин, А. Т. Марков, К. Е. Маковский, Г. И. Семирадский, В. И. Суриков. В скульптурном оформлении собора участвовали П. К. Клодт, А. В. Логановский, Н. А. Рамазанов, Ф. П. Толстой. Несмотря на такие значительные силы, художественное убранство храма не стало событием в искусстве, причиной чего явился глубокий упадок русской монументальной живописи, наблюдавшийся во второй половине XIX в.

121

Дом Лобанова-Ростовского расположен напротив Исаакиевского собора, выходит на Адмиралтейский проспект и проспект Майорова.

122

Добужинский имеет в виду строки Пушкина:

С подъятой лапой, как живые,

Стоят два льва сторожевые.

123

Покушение в Летнем саду было совершено 4 апреля 1866 г. не Соловьевым, а Д. В. Каракозовым (1840–1866), членом московского народнического кружка «ишутинцев»; А. К. Соловьев (1846–1879), революционер-народник, пытался убить Александра II на Дворцовой площади 2 апреля 1879 г.

124

См. Księga Swiata [в 2 ч.]. Warszawa, 1863. Книга содержит популярные рассказы о природе, животном мире, архитектуре и искусстве Италии, Англии, Индии и других стран. Кроме гравированных видов городов и животных, в ней есть воспроизведения живописных произведений (Корреджо, Мурильо и других художников), а также портреты выдающихся людей.

125

Добужинская Зинаида Петровна (в замужестве — Дитмар; 1858 — после 1934) — сводная тетя Добужинского по отцу. Добужинский Петр Петрович (1862–1903) — служащий Николаевской ж. д.; сводный дядя Добужинского по отцу.

126

В сохранившихся записках П. О. Добужинского говорится: «Генеалогическое дерево наше, хотя и небогатое фруктами, начинается с язычника, чистокровного литвина Януша. Возведены в дворянство с мещанства королем польским с гербом „Правдине“ (Pravdzine)». (ГРБ). Родословная, составленная Добужинскими, основателем рода указывает некоего Петра, относительно которого существует дата — 1532 г. Родословная хранится в С. н. Париж, ксерокопия — в собр. Г. Ч.

127

По другим сведениям (записки Добужинского, хранящиеся в ГРБ), род Добужинских владел только имением Добужи в Паневежеском уезде. О нем см. с. 315 и примеч. 7, с. 454.

128

Добужинский Эраст Петрович (1845–1887?) — офицер.

129

Имеется в виду Люблинская уния 1569 г., когда Польша и Литва образовали одно государство — Речь Посполитую.

130

Здравствуйте, мадам Прио, как поживаете? (франц.).

131

Спасибо, мои дорогие дети, неплохо, а вы? (франц.).

132

Птичий двор, индюк, свинья (франц.).

133

Пойдемте кушать (франц.).

134

Милые дети, если вы будете так медленно жевать, вы никогда не будете преуспевать в ваших занятиях (франц.).

135

«Маленький чертенок», «Петрушка», «Растяпа» (франц.).

136

Иллюзии, обманки (франц.).

137

Чужого очага (франц.).

138

См. с. 308.

139

Импровизируя (франц.).

140

Деревенские праздники (франц.).

141

Впоследствии известный танцовщик императорского балета. С ним судьба меня столкнула в 1932 г., когда он приехал в Ковно, приглашенный балетмейстером в Литовский государственный театр^>8*.

142

«Наутилусу» и капитану Немо (лат.).

143

Его военная карьера шла сама собой и успешно — в моем детстве, будучи капитаном гвардии, он был отличаем (получил Владимира 4-й степени, что было редкостью) и 44-х лет был произведен в полковники, а впоследствии в нормальные сроки — и в генеральские чины, и карьера его оборвалась, когда он был генерал-лейтенантом, благодаря лишь его самолюбию и гордости (ссора с вел. кн. Сергеем Михайловичем).

144

Точнее: Кабинетская, теперь — ул. Правды.

145

Теперь Социалистическая ул.

146

Добужинский Игорь Валерианович (1884–1920) — офицер, сводный брат Добужинского.

147

Сентиментальность как черта характера Добужинского была присуща ему всю жизнь и заметно отразилась в его творчестве, особенно в тех его живописных, графических или театральных произведениях, так или иначе связанных с близкой его сердцу стариной, патриархальностью жизненного уклада.

148

Флагелланты (бичующиеся) — участники религиозного движения, направленного против католической церкви, в основе которого была идея искупления грехов посредством бичевания или самобичевания. Флагеллантство было распространено в Западной Европе в XIII–XIV вв.

149

Добужинский цитирует стихотворение Пушкина 1823 г. «Из письма к Вигелю».

150

Труцци Максимилиано — представитель старейшей цирковой династии, выступавший в те годы в России.

Чинизелли — известная в России цирковая семья, представитель которой — С. Г. Чинизелли — основал в Петербурге в 1877 г. цирк, здание его существует и поныне. Многие из этой семьи выступали с дрессированными лошадьми.

151

Голынский Василий Андреевич (1854–1904) — живописец; педагог, преподававший в гимназиях провинциальных городов. Окончил Академию художеств; писал жанровые картины. Участвовал на выставках с 1887 г. В числе членов Товарищества передвижных художественных выставок не состоял.

152

Михин Иван Васильевич (1845 — после 1909) — оперный певец, работавший в провинциальных труппах; окончил Московский университет.

Добужинская Нина Ивановна (1881–1921) — сводная сестра Добужинского по матери.

153

Тартаков Иоаким Викторович (1860–1923) — один из крупнейших артистов провинциальной русской оперы.

154

Плодами моря (итал.).

155

Теперь ул. Салтыкова-Щедрина.

156

В этот день 1888 г. потерпел крушение поезд, в котором находился Александр III со всей своей семьей. Благодаря физической силе императора, а также особой конструкции вагона, где находилась царская семья, никто не пострадал.

157

«Собор Парижской Богоматери» (франц.).

158

Мравина Евгения Константиновна (1864–1914) — оперная актриса, драматическое сопрано.

159

На первом этаже (франц.).

160

Большой театр был возведен в 1783 г. Л. Ф. Тишбейном, перестроен в 1802–1805 гг. Тома де Томоном. В ночь на 1 января 1811 г. театр сгорел, но в 1818 г. был восстановлен с очень большими отклонениями. В 1890–1891 гг. театр был снесен, и на его месте построено здание Консерватории.

161

Шагал Марк Захарович (1887–1985) — живописец, монументалист, театральный художник, график, педагог. Был учеником Добужинского в «Школе Бакста и Добужинского» в Петербурге. В 1919 г. сменил Добужинского на посту директора Витебского художественно-практического института, ранее руководя в нем мастерской.

162

Крашевский Юзеф Игнаций (1812–1887) — польский прозаик-романист, написавший более ста романов на исторические темы Польши, а также Литвы и выступавший за национальное самоопределение этих народов. Издал несколько исторических сочинений, в том числе «Историю Вильны» (1840–1842), однако подобные работы основаны, как правило, на преданиях и не лишены вымысла; впоследствии выяснилось, что автор не знал по-литовски.

163

Вайделоты — у прусов, у литовцев — вейделоты — жрецы-язычники, охранители священного огня и приносящие жертву Перкунасу (литовское название Перкуна); они назывались также жинисами, т. е. ведающими, ибо предсказывали будущее. Вейделоты занимали среднее место в жреческой иерархии: выше их были креве, кревейто и другие, ниже — вуршайты, сигонты и другие.

164

Развлечения (франц.).

165

Вильнюсский университет был основан в 1579 г. как Виленская академия. Здание, построенное в архитектурных принципах Ренессанса, датируется второй половиной XVI в. В дальнейшем университет расстраивался вплоть до первой четверти XIX в.

166

Точнее, к Тракайскому; замок расположен в 30 км от Вильнюса.

167

Имеется в виду легенда о Гедиминасе (?–1341), ставшем великим литовским князем в 1316 г. Он вел борьбу с немецкими рыцарями и нанес им ряд поражений; при нем Литовское княжество стало сильным государством, имевшим политические и экономические связи с крупными странами. Согласно легенде, во время ночевки на горе, ныне носящей его имя и стоящей в центре Вильнюса, ему приснилась железная волчица, повелевшая основать у этой горы город, что и было выполнено Гедиминасом.

168

Неправильное название священного огня вейделотов («швента угнеле»), происшедшее от второго названия хранителей этого огня — жинисы.

169

С гербом Литвы связана большая исследовательская работа Добужинского. Результатом ее явилась книга, написанная художником, со многими иллюстрациями, в которой прослеживается мотив литовского герба, сохранявшийся многие века (см.: Dobužinskis М. Vytis. Kaunas, 1933).

170

Дарами, приношениями (лат.).

171

В 1930-х годах многое в Вильне было умело, умно и со вкусом реставрировано. Были вскрыты в кафедральном соборе великокняжеские гробницы, причем найден был в полуистлевшем парчевом одеянии скелет Барбары Радзивилл, жены Сигизмунда II Августа, с короной на черепе и с великолепно сохранившимися всеми 32-мя зубами этой красавицы. Тогда же в здании университета открыто было несколько замурованных помещений со сводами, украшенными росписью XVII и XVIII вв. Наш гимназический двор со странной стеной был наименован «двором Смуглевича», по имени польского художника XVIII в., запечатлевшего современные ему виды Вильны.

172

Волхвов, пришедших поклониться новорожденному Христу, которые упоминаются в Евангелии, предание превратило в царей, представлявших три расы человечества; еще более поздние предания наделили их именами — Каспар, Мельхиор и Валтасар. От апостола Фомы они приняли христианство и стали проповедниками новой веры.

173

В 50–70-е годы XX в. Вильнюс чрезвычайно вырос, и бывшее предместье — Антоколь (Antakalnis) превратился в один из центров города.

174

Пески, где мы жили, так назывались из-за зыбучих песков, извозчики даже неохотно сворачивали туда от городской заставы на Большой Погулянке (застава была остатком николаевских времен — два желтых каменных столба с черными двуглавыми орлами наверху. Около же высилась и совсем древняя старина: барочная башенка со статуей св. Непомука).

175

Согласно античному мифу, Леда, жена спартанского царя Тиндарея, родила близнецов Кастора и Поллукса (диоскуров). Взаимная преданность близнецов стала олицетворением мужской дружбы.

176

Рассказывая о магнитофонных записях Добужинского, сделанных в его «последние месяцы жизни», младший сын художника В. М. Добужинский упоминает о том, что его отец прочитал «на память по-гречески одну из басен Эзопа» (письмо к Г. И. Чугунову от 4 апреля 1964 г. Собр. Г. Ч. Все упоминаемые в дальнейшем письма В. М. и Р. М. Добужинских к тому же адресату хранятся там же). Это может служить еще одним свидетельством удивительной памяти Добужинского.

177

Мыс (англ.).

178

Каразин Николай Николаевич (1842–1908) — график, гравер, много работал в книжной и особенно в журнальной иллюстрации; занимательность его рисунков часто переходила в анекдот, драматизм — в чувствительность. Типичный представитель русского иллюстративного искусства времени его упадка.

179

В моих школьных тетрадках и было собственно начало того, что в далеком будущем развилось уже серьезным образом, — шрифты и обложки книг, в огромном количестве мной нарисованные, что стало одно время как бы моей специальностью и дало мне в области русской книжной графики имя^>9*.

180

Пир наставников наших (лат.).

181

«Параша, или Юная сибирячка» (франц.).

182

Точнее: «Педагогическая психология для народных учителей, воспитателей и воспитательниц» (СПб., 1877) — труд во многом компилятивный, построенный на работах английских психологов.

183

В 1892 г. В. П. Добужинский женился во второй раз на Констанции Оттоновне Добужинской (1861–1899).

184

Теперь — пр. Ленина.

185

Сытин Иван Дмитриевич (1851–1934) — крупнейший издательский деятель, печатавший дешевые книги для народа. Лубочные картины стал издавать в конце 70-х — начале 80-х годов XIX в., привлекая к работе таких художников, как В. М. Васнецов, М. О. Микешин. Многие листы были посвящены творчеству поэтов (А. Пушкина, Н. Некрасова, И. Никитина, А. Кольцова), военным и политическим событиям, песням, сказкам. Лубочные листы издавались огромными тиражами — в год продавалось свыше 30 млн, печатались «в семи красках хромолитографии на плотной бумаге, и в продажу они шли по две и четыре копейки штука» (Сытин И. Д. Жизнь для книги. М., 1960, с. 43).

186

Фламмарион Камиль (1842–1925) — астроном, занимался научной деятельностью, но в основном известен как популяризатор, особенно своими «астрономическими» романами, переведенными на все европейские языки.

187

В ГРМ хранится 8 листов иллюстраций к «Преступлению и наказанию». Судя по тому, что они исполнены углем и в меньшей степени карандашом и тушью, их следует отнести к более позднему времени, не ранее 1899 г., когда Добужинский поступил в школу А. Ашбе, где впервые стал работать углем.

188

Антреприза К. Н. Незлобина работала в Литве в 1894–1896 гг., кроме пьес А. Н. Островского, там ставились драмы Ф. Шиллера («Коварство и любовь»), а также «Горе от ума» А. С. Грибоедова. В главных ролях выступала В. Ф. Комиссаржевская.

189

Имеется в виду Е. П. Добужинский.

190

Павлов Иван Петрович (1849–1936) — физиолог, создатель учения о высшей нервной деятельности животных и человека. Об отношениях с И. П. Павловым отца и дяди Добужинского см. с. 104–105.

191

В письме к отцу от 13 августа 1892 г. из Петербурга Добужинский рассказывал: «Под конец пребывания в Силламягах устроили даже спектакль, который удался, и им были довольны не только мы, актеры, но даже и публика. Право! Вообще время провели очень хорошо. Я там нарисовал вид моря» (ГРМ. Все упоминаемые в дальнейшем письма художника к отцу хранятся там же).

192

Вероятно, Добужинский прочел одну из последних работ Д. И. Писарева «Пушкин и Белинский», в которой эстетические взгляды писателя сформулированы наиболее четко и откровенно. Решительно отрицая общественное значение искусства, музыки, поэзии, если они не преследуют строго утилитарных целей, он утверждал, что «…обществу рано, нелепо, отвратительно, неприлично и вредно заботиться об удовлетворении других потребностей второстепенной важности, развившихся у крошечного меньшинства сытых и разжиревших людей» (Писарев Д. И. Собр. соч. М., 1956, т. 3, с. 451). Что касается поэзии Пушкина, то Писарев резко отрицал ее насущную потребность: «Пушкин может иметь теперь только историческое значение, а для тех людей, которым некогда и незачем заниматься историей литературы, не имеет даже совсем никакого значения» (Там же, с. 378).

193

«Творчество» (франц.).

194

«Чрево Парижа» (франц.).

195

Несмотря на довольно низкий литературно-художественный уровень этих журналов, именно на их страницах начинали свой путь многие значительные писатели и художники, в том числе А. П. Чехов и Л. С. Бакст.

196

О сложности отношений в семье, возникших после второй женитьбы В. П. Добужинского, можно понять из письма М. В. Добужинского к отцу от 13 августа 1892 г. из Петербурга: «Спасибо тебе, папа, за последнее письмо; спасибо и Констанции Оттоновне за ее теплые слова. Опять я повторяю, что буду ее любить и уважать и буду стараться заслужить то же с ее стороны. Тебе незачем было писать, что и после своей женитьбы ты будешь по-прежнему меня любить; я это знал…».

197

Добужинский Олег Валерианович (1894–1920), Добужинская (в замужестве — Тотвен) Ольга-Рогнеда Валериановна (1895–1965). После третьей женитьбы В. П. Добужинского в 1903 г. Ольга жила в семье М. В. Добужинского вплоть до отъезда художника в Литву.

198

Констанция Оттоновна после этого несчастья прожила пять лет и скончалась в 1899 г.

199

В письме к отцу от 6 июня 1895 г. из Вильно Добужинский сообщает: «Аттестат следующий: Зак[он] Божий — 5, Русский — 4, Латин[ский] — 4, Греческий — 4, Франц[узский] — 3, Математ[ика] — 4, История — 3, Космограф[ия] — 5, Физика — 5, География — 4. А в среднем 4^>1/_>10. Лучше, чем ожидал […] Директор группой остался очень доволен. Мне сказал: „Ну, Вы будете юристом. Когда будете адвокатом, то мы к Вам обратимся в случае надобности“».

200

В 1893 г., когда Добужинский приехал в Семеновку, ему было 18 лет.

201

Имеется в виду роман И. С. Тургенева.

202

Добужинский ошибается: уже в 1884 г. Чехов выпустил первый свой сборник рассказов «Сказки Мельпомены», двумя годами позже — «Пестрые рассказы», а в 1887 г. состоялась премьера его пьесы «Иванов»; кроме того, он много печатался в журналах и газетах. К тому времени, о котором пишет Добужинский, Чехов уже успел совершить свою поездку на Сахалин и пользовался известностью.

203

Добужинский Иван Иванович (1883–1916) — сводный брат М. В. Добужинского; убит в первую мировую войну.

204

Верне Жозеф (1714–1789) — французский живописец, автор многочисленных морских пейзажей.

205

Е. Т. Добужинская была принята в 1869 г. в Петербургскую консерваторию как стипендиатка имп. Марии Александровны. Не окончив консерватории, она с 1873 г. стала вольнослушателем Петербургского Театрального училища по оперному отделению. Не окончив и его, Е. Т. Добужинская ушла оттуда через три года. С 1876 г. выступала в провинциальной опере (Астрахань, Казань и т. д.).

206

Ниссен-Саломан Генриетта (1849–1879) — певица, педагог Петербургской консерватории.

207

Газета «Биржевые новости», рассказывая о выступлении Е. Т. Добужинской, сообщала, что у нее «симпатичное меццо-сопрано и большие способности к декламации» (1876, 13 мая).

208

Псевдоним этот придумал ей мой отец из симпатии к Марфе Борецкой^>10*, новгородской посаднице, и славное это имя было маме, которая сама была «дочерью Новгорода», к лицу.

209

Медведев (Беонштейн) Михаил Ефимович (1852–1925) — оперный артист, педагог; работал в театрах Москвы, Петербурга и провинции. Возглавлял оперные труппы, выступающие в приволжских городах, на Украине и юге России. Сетов (Сетгофер) Иосиф Яковлевич (1826–1894) — оперный артист, режиссер, педагог; работал в московских, петербургских и провинциальных театрах, был профессором Московской консерватории. С 1874 г. — антрепренер, руководил оперными труппами, выступавшими в Киеве, а также в Петербурге, Москве, Одессе.

210

Кадмина Евлалия Павловна (1853–1881) — оперная певица, выступавшая в столичных и преимущественно в провинциальных труппах. Впоследствии стала драматической актрисой. П. И. Чайковский посвятил ей романс «Страшная минута». Ее трагическая судьба (отравившись, она умерла на сцене) послужила источником для повести И. С. Тургенева «Клара Милич», оперы А. Д. Кастальского того же названия и драмы А. С. Суворина «Татьяна Репина».

211

Добужинский имеет в виду народников, которые считали своим долгом нести в народ знания, обрекая себя на жизнь в захолустных деревнях.

212

Именно с романсами А. С. Даргомыжского Елизавета Тимофеевна впервые выступила перед публикой в 1876 г. в Павловском Вокзале.

213

Название всего ходульного и трафаретного в театральных постановках. Произошло от одноактной оперы-пародии «Вампука, невеста африканская, образцовая во вех отношениях опера», музыка В. Г. Эренберга, либретто его же по фельетону А. Манценилова (М. Н. Волконского), поставленной в петербургском театре «Кривое зеркало» в 1908 г.

214

Акварель Добужинского (1904), изображающая это кладбище, хранится в Новгородском историко-архитектурном музее-заповеднике.

215

Во время путешествия по средней полосе России и Украине в 1912 г. Добужинский исполнил множество рисунков подобного характера. Некоторые из них хранятся в ГРМ и ГМИИ.

216

Именно в эти 1890-е годы запечатлевал внешний облик крестьян и декаданс народного костюма — и с большой остротой — Рябушкин^>11*. Гораздо позже, лет на десять-пятнадцать, появился Кустодиев^>12* с его базарами, девушками и хороводами. Но цветистость и праздничность, которые он искал в деревне, в противоположность унылым передвижникам, и само добродушие его таланта мешали ему замечать курьезы и уродливости крестьянского быта, которые могли быть столь ценны для художника.

217

Несколько портретных зарисовок хранится в ГРМ.

218

Впоследствии, в 1923 г., Добужинский исполнил автолитографию с изображением булочной в селе Инжавино.

219

Эта выставка была открыта в 1897 г. См. также примеч. 44, с. 387.

220

Дягилев Сергей Павлович (1872–1929) — художественный и театральный деятель. Был чиновником особых поручений при директоре императорских театров С. М. Волконском и редактором «Ежегодника императорских театров». Один из организаторов и редактор журнала «Мир искусства». Устроитель многих значительных выставок русского и западноевропейского искусства. Пропагандировал русское искусство, музыку и театр за границей. Организатор и руководитель «Русских сезонов» в Париже и Лондоне, впоследствии — «Дягилевского балета», оказавшего сильное влияние на весь мировой балет XX в. Был связан в своих различных художественных начинаниях с Добужинским. См. также с. 199, 200, 222–229 и прим. 19, с. 423.

221

Литературно-художественный иллюстрированный журнал «Мир искусства» издавался с 1898 по 1904 г. и был в значительной мере печатным органом художественного объединения «Мир искусства» во время его существования. Об изобразительном искусстве в журнале писали А. Н. Бенуа, И. Э. Грабарь, С. П. Дягилев и другие. Основными сотрудниками литературной части журнала были Д. С. Мережковский, В. В. Розанов, В. Я. Брюсов, Андрей Белый, Н. М. Минский. Общая направленность группы литераторов склонялась к религиозной философии и символизму. Художественный отдел ставил перед собой различные цели, в том числе пропаганду современного русского и зарубежного искусства, а также творчества отечественных художников XVIII–XIX вв. Уделяя большое внимание графическому оформлению и полиграфии, редакторы журнала Дягилев и Бенуа стремились повысить общий художественный вкус русского общества. Журнал сыграл значительную роль в жизни русского искусства начала XX в.

222

Цорн Андрес (1860–1920) — шведский живописец, гравер и скульптор, работал главным образом в портретном жанре. Знакомство с его творчеством русского художественного мира (в том числе и Добужинского) произошло на скандинавской выставке 1897 г., где живописец был представлен достаточно полно. Цорн заметно повлиял на вкусы не только любителей живописи, но и на многих русских художников и пользовался на рубеже веков немалым авторитетом. После скандинавской выставки русскими художниками был устроен банкет в честь Цорна, где присутствовали виднейшие представители русского искусства, в том числе И. Е. Репин.

223

Газета «Новое время» издавалась с 1868 по 1917 г. В 1876 г. ее приобрел А. С. Суворин; с тех пор ее направление стало меняться, и вскоре газета стала выразителем взглядов самых крайних реакционеров, враждебно настроенных ко всему новому и прогрессивному в социальной и художественной жизни страны. Основными сотрудниками «Нового времени» в 1890-е — 900-е годы в отделе искусства были В. П. Буренин и Н. И. Кравченко. И хотя в газете иногда печатались статьи на достаточно высоком уровне понимания искусства, не они определяли ее лицо; напротив, они еще резче подчеркивали беспринципность газеты. Абсолютное большинство деятелей русской культуры относилось к «Новому времени» с резкой неприязнью, отлично понимая весь вред, который она наносила русскому обществу. М. В. Нестеров, например, писал про эту газету: «Ведь подумать только, что им питаются большие десятки тысяч, что оно своей подлой деятельностью отодвигает и без того трудное дело художественного развития масс на долгие годы […] сердце кровью обливается, глядя, как разные „нефельетонисты“ гг. Булгаковы, М. Ивановы и прочие людишки […] недостойные развязать ремень всем Шаляпиным, Чеховым, Коровиным, Горьким, Малявиным, — осмеливаются дышать своим зловонием на этих божией милостью артистов — поэтов и художников!» (Письмо М. В. Нестерова к А. А. Турыгину от 6 января 1903 г. — Цит. по кн.: Нестеров М. В. Из писем. Л., 1968, с. 164).

224

Маковская (Лукш-Маковская) Елена Константиновна (1879–1967) — живописец, скульптор; дочь К. Е. Маковского.

225

Судя по письмам к отцу, у него было несколько иное состояние: «Неудача эта ничуть меня не сбила с пути, наоборот, теперь меня подмывает еще больше поступить в Акад[емию] Худ[ожеств], и в будущем году уже буду не пытать счастья, как ныне, а пойду с бóльшей уверенностью и знаниями. Теперь же я намерен рисовать и писать больше прежнего.

Мне сообщил один академический чиновник, что иногда ректор Маковский разрешает частным образом посторонним посещать классы Академии. Со мной вместе экзаменовался казачий офицер, который целый прошлый год занимался в Академии и теперь принят. Если же не удастся получить разрешение <В. Е.> Маковского, я, может, тогда определюсь в школу кн[ягини] Тенишевой в Галерной гавани (имеется в виду Петербургская рисовальная школа. — Г. Ч.), говорят, оч[ень] хорошая, Репин, между прочим, преподает. Или же, если туда не пойду, буду копировать картины в Музее Академии и в Эрмитаже» (письмо от 15 октября 1896 г. из Петербурга). Впрочем, может быть, Добужинский просто скрывал свое состояние, стараясь не расстраивать отца.

226

Добужинский ошибается: он посещал Рисовальную школу Общества поощрения художеств неполных два года (1884–1885).

227

Дмитриев-Кавказский (Дмитриев) Леонтий Евграфович (1849–1916) — живописец, гравер, педагог. Его школа поддерживалась и субсидировалась Академией художеств.

228

Добужинский запамятовал: в начале 1897 г. он поступил в школу Н. Д. Дмитриева-Оренбургского, которую нерегулярно посещал до ноября того же года, когда перешел в школу Л. Е. Дмитриева-Кавказского (о нем см. примеч. 36, с. 386). Он пробыл там с перерывами до октября 1899 г., когда уехал в Мюнхен. Еще раньше, во втором полугодии 1895 г., Добужинский посещал Рисовальную школу кн. М. К. Тенишевой.

229

«История живописи в XIX веке», написанная немецким искусствоведом Рихардом Мутером (1860–1909), вышла на русском языке в Петербурге в 1899–1902 гг. Оказала значительное влияние на развитие художественной мысли во многих странах, в том числе в России.

230

Сомов Андрей Иванович (1830–1909) — почетный вольный общник Петербургской Академии художеств (которые выбирались из среды меценатов искусства, художественных деятелей и искусствоведов). Редактор «Вестника изящных искусств», член-учредитель Общества русских аквафортистов, старший хранитель Эрмитажа. Автор трехтомного каталога Музея Академии художеств. Отец К. А. Сомова.

231

См.: Каталог Эрмитажа. СПб., 1889–1908. Т. 1–3.

232

Добужинский мог видеть в Эрмитаже две картины Генриха Ипполитовича Семирадского (1843–1902) — «Римскую оргию блестящих времен цезаризма» (1872) и «Фрину на празднике Посейдона в Элевзине» (1889), а также восемь живописных работ Ивана Константиновича Айвазовского (1817–1900) и среди них — «Вид Одессы в лунную ночь» (1846), «Девятый вал» (1850), «Сотворение мира» (1864), «Всемирный потоп» (1864), «Волна» (1889).

233

Имеется в виду картина К. Е. Маковского «Народное гуляние во время Масленицы на Адмиралтейской площади в Петербурге» (1869), ГРМ.

234

Лесгафт Петр Францевич (1837–1909) — врач-анатом и педагог; его именем назван Институт физической культуры в Ленинграде.

235

Ошибка: Малая Нева.

236

Теперь ул. Бродского.

237

В письме к отцу от 9 мая 1899 г. из Одессы Добужинский вспоминает это время: «Тот период ужасный, когда я наделал эти долги, по-видимому, должен был необходимо настать. Только тут я познакомился с жизнью, на себе самом перечувствовал ее серьезность, — это был тот болезненный перелом, после чего я только впервые научился различать, что зло, что добро, начал узнавать себя, узнал тот путь, по которому нельзя идти, понял, в чем мое несчастье, узнал — что мое счастье.

Все это ушло очень и очень уже далеко. Теперь, за эти два года, я вполне самоопределился, вполне сознательно разбираюсь в собственных целях и ясно и твердо наметил свой жизненный путь. То, что во мне вложено было тобой, то, что ты старался развить во мне, — это все только разрослось и окончательно окрепло теперь во мне. Должен был быть период шатанья после школы и виленской жизни, не давших мне почти ничего для уяснения собственной физиономии, — начало самостоятельной жизни чуть не сшибло меня с ног, чуть не исковеркало меня. Помимо того, что я вступил в жизнь (какова бы она ни была), не зная, что я, не имея никаких убеждений, кроме вычитанных, — у меня не было ни капли воли, ни целей, никаких целей руководящих, определенных. Я ни на чем не мог сосредоточить свою жизнь, да и в смысле жизни самой я иногда сомневался, не в состоянии будучи разобраться во всем том, что я видел и слышал, живя среди людей, у которых были свои, определенные, но непонятные, чуждые мне взгляды на жизнь. Своего же собственного, что составляло мою индивидуальность, я в себе не хотел признавать.

Я стыдился веры в Бога, без которого, я видел, многие обходились, стыдился своего целомудрия, которое поспешил осквернить, чтобы стать, как мне казалось, настоящим мужчиной, вполне „человеком“ <…> жизнь мне помогла определить теперешние мои идеалы, с которыми я уже сжился, а если видишь цель — то и воля родится».

238

Философов Дмитрий Владимирович (1872–1940) — публицист, драматург, критик. Один из организаторов и деятельный участник журнала «Мир искусства», заведовал литературным отделом. Автор нескольких книг и множества статей в русской периодике. После эмиграции относился враждебно к Советской власти. О нем см. с. 201.

239

Нувель Вальтер Федорович (1871–1949) — музыкальный и театральный деятель, один из ведущих членов редакции журнала «Мир искусства». Чиновник министерства императорского двора по особым поручениям. Один из организаторов «Вечеров современной музыки». Будучи в Лондоне после Октябрьской революции, активно помогал А. Хаскеллу в работе над книгой о Дягилеве (Diaghileff: His Artistic and Private Life. London, 1935).

240

Аргутинский (Аргутинский-Долгоруков) Владимир Николаевич, князь (1874–1941) — музейный работник, коллекционер. Был близок основному ядру «Мира искусства», друг Добужинского. В первые годы Советской власти — хранитель Эрмитажа и член Совета Русского музея. См. также с. 209 и примеч. 45, с. 416.

241

Рерих Николай Константинович (1874–1947) — живописец, график, театральный художник, монументалист, археолог, поэт, прозаик, художественный и общественный деятель. Член «Мира искусства», председатель общества (1910–1919), секретарь Общества поощрения художеств и директор Рисовальной школы при нем. Живя с 1923 г. в Индии, совмещал художественную деятельность с изучением философско-религиозных идей, а также с археологическими и научными исследованиями Центральной и Восточной Азии, участвовал в крупных экспедициях, основал Институт гималайских исследований.

242

Билибин Иван Яковлевич (1872–1942) — график, театральный художник, педагог. Член «Мира искусства».

243

На Невском проспекте было два столкновения между студенчеством и полицией. Первое произошло у Казанского собора 4 марта 1897 г., когда была организована демонстрация в связи с самосожжением революционерки М. Ф. Ветровой, протестовавшей против оскорбительных для женщины правил тюремного содержания. Однако конные городовые фигурировали лишь при разгоне студенческой демонстрации тоже у Казанского собора 19 февраля 1901 г., организованной как протест против отдачи в солдаты 183 студентов Киевского университета и ставшей началом второй общероссийской студенческой забастовки. Более подробно см.: Ленинградский университет в воспоминаниях современников. 1982, т. 2, с. 38–45, 174, 175. Последняя демонстрация послужила Добужинскому сюжетом для акварели к «Историко-революционному альманаху» (СПб., 1906, переиздание 1917 г.).

244

Волькенштейн Елизавета Осиповна (1874–1965). Родилась в Ростове-на-Дону в семье общественного и финансового деятеля Осипа Филипповича Волькенштейна. Воспитание и образование получила в Дрездене и Петербурге. Занималась музыкой (фортепиано). В 1899 г. стала женой Добужинского. Скончалась в Париже.

245

Тыркова Ариадна Владимировна (1869 — после 1935) — журналист и художественный критик. Автор статьи о Добужинском (Выставка М. В. Добужинского в Лондоне. — Сегодня, 1935, 17 сен.).

246

Гарин-Михайловский, точнее Михайловский Николай Георгиевич, псевдоним Н. Гарин (1852–1906) — прозаик.

247

Станюкович Константин Михайлович (1843–1903) — прозаик.

248

За связь с революционным народничеством К. М. Станюкович в 1884 г. был арестован на год, после чего сослан на три года в Томск.

249

Платон (427–347 до н. э.) — древнегреческий философ, основатель идеалистической философии. Аристотель (384–322 до н. э.) — древнегреческий философ; в своих трудах критически относился к идеализму Платона, несмотря на то, что считал материю пассивной и объяснял ее развитие действием активного духовного начала. Интерес Добужинского к философии, в том числе античной, характерный для него в период учения в гимназии и университете, решительно угас, как только он обратился к искусству.

250

Гегель Георг Вильгельм Фридрих (1770–1831) — немецкий философ-идеалист, создавший теорию диалектического развития.

251

Главач Войтех Иванович (1849–1911) — чешский дирижер, композитор, пианист, импровизатор; с 1870 г. жил в России.

252

Судя по письмам Добужинского к отцу, будущий художник опять увлекся игрою на виолончели, писал маслом интерьер комнаты и много читал, пользуясь библиотекой переводчика и прозаика Николая Васильевича Берга (1823–1884) (см. письмо от 29 июля 1896 г. из Семеновки).

253

Добужинский мог видеть многочисленные репинские портреты, в том числе Н. Н. Ге (1880), А. Г. Рубинштейна (1881), М. П. Мусоргского (1881), П. А. Стрепетовой (1882), В. М. Гаршина (1883), В. И. Сурикова (1887), Л. Н. Толстого (1887); картины Николая Николаевича Ге (1831–1894), «В Гефсиманском саду» (1869), «Петр I допрашивает царевича Алексея» (1871), «Что есть истина?» (1890) и портреты А. И. Герцена (1867), Л. Н. Толстого (1884); что же касается произведений П. А. Федотова (1815–1852), то в 1896 г. в галерее находились лишь рисунки (7), акварели (8) и сепии (7), среди которых были «Болезнь Фидельки» и «Смерть Фидельки» (см.: Каталог городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. М., 1896). Возможно, Добужинский видел работы Федотова в Румянцевском музее.

254

В письмах Добужинского из Петербурга к отцу есть ряд сведений о школе Дмитриева-Кавказского: «…обширная мастерская, работает до 60 челов[ек]. Я очень доволен профессором, он очень внимателен, ежедневно бывает, по 2 раза подойдет. Показывал ему свои рисунки домашние. Сказал мне много лестного. Нашел, что из меня вышел бы хороший офортист (судя по рис[ункам] пером) […] Но мое рисование пером повредило бы живописи, нет у меня того размаха и смелости, которых он требует. Но как он сказал, что в живописи у меня есть „чутье“. Я к Дмитриеву иду из Университета в 12 ч[асов] и пишу (с натурщика) до 2-х, а с 4-х до 6 — карандашом» (письмо от 12 октября 1897 г.). «У Дм[итриева]-Кавказского я плачу 6 рублей в месяц. У него нет определенной платы, а кто сколько может, от 6 до 15 р[ублей]. Разницы от этого он ни в чем не делает между своими учениками. Но у него обучаются 8 челов[ек] безвозмездно, так что деньги свыше 6 руб[лей] идут на них. Окончил свой этюд старого еврея. А вчера был у нас 3-часовой сеанс, писали красками эскизы (вероятно, этюды. — Г. Ч.) с натуры. Дм[итриев] нашел очень типичную итальянку, которая ходила с птичкой по дворам и пела, мы ее и изображали. По субботам я еще не был ни разу вечером. Устраивают чаепитие, чтение и рисуют иногда с натурщика, пойманного на улице обыкновенно с какого-ниб[удь] оборванца» (письмо от 21 октября 1897 г.). «Пишу и рисую я у него (Дмитриева-Кавказского. — Г. Ч.) с наслаждением и со всем усердием. Он ко мне внимателен. Удивительно бескорыстный и преданный своему делу человек. Благодаря ничтожной плате […] мастерская вводит его только в дефицит, и, не принимай в ней участие Академия, ему бы не просуществовать. Принялся за второй этюд с натуры. Пишем старика с удивительно пышными седыми кудрями. Дм[итриев] одобряет мои карикатуры, ему показали товарищи по мастерской одну из моих, изображающую моменты нашей там жизни…» (письмо от 30 октября 1897 г.).

255

В Вильнюсском художественном музее подобной работы Добужинского сейчас не числится.

256

Фокин Михаил Михайлович (1880–1942) — танцовщик и хореограф, реформатор русского балета. Сотрудничал с Добужинским в 1914 г. в «Русских сезонах», осуществив постановки балетов «Papillons» на музыку Р. Шумана и «Midas» на музыку М. О. Штейнберга, и в 1942 г. в нью-йоркской «Метрополитен-Опера», поставив вместе с ним свой последний балет «Русский солдат». О нем см. с. 284–291.

257

В «Литературном сборнике произведений студентов имп. С. Петербургского университета под редакцией Д. В. Григоровича, А. Н. Майкова и Я. П. Полонского в пользу Общества вспомоществования студентов» (СПб., 1896) был напечатан рисунок Добужинского «Из Виленской губернии». Фамилия художника была напечатана правильно, но перепутан инициал.

258

Никакого упоминания о сборнике в журнале не обнаружено. В литературной части сборника деятельное участие принял поэт В. А. Мазуркевич, а в изобразительной доминировал Н. К. Рерих, который исполнил обложку, пять рисунков и 22 виньетки.

259

Каррик Вильям Вильямович (1869–?) — график.

260

Еженедельный юмористический журнал «Стрекоза» издавался в Петербурге в 1875–1908 гг. Издатель — М. Г. Корнфельд, редактор И. Ф. Васильевский (с 1879 г.). Принимали участие братья А. П. и Н. П. Чеховы, Н. А. Лейкин. В 1908 г. преобразовался в журнал «Сатирикон».

261

См.: «Стрекоза», 1896, № 4.

262

Выставки западноевропейского искусства стали устраиваться в Петербурге с конца XIX в. В ноябре — декабре 1896 г. была открыта выставка голландских художников, а в следующем году — скандинавских, а также английских и немецких акварелистов. Кроме того, была устроена выставка французской, голландской и японской живописи (ноябрь 1896 г.), а также — акварелей и рисунков из собрания М. К. Тенишевой (январь 1897 г.).

263

В этом наблюдении Добужинский и прав и неправ. Действительно, цвет не был средоточием интересов передвижников, особенно тех, которых художник мог видеть в самом конце XIX в.: к этому времени ряд значительных живописцев, составивших славу передвижничества, уже умерли или заканчивали свой жизненный путь. Добужинский видел творчество последующего поколения передвижников, уже не обладавших возможностями своих предшественников и не ставивших задач, которые ставили себе эти предшественники. Вместе с тем и среди передвижников конца XIX в. были художники, которым никак нельзя отказать в чувстве цвета и в понимании колористического единства полотна, например М. В. Нестеров. В подобных эскападах, иногда встречающихся в воспоминаниях Добужинского, явно ощущается анахронизм боевых схваток в полемической битве различных художественных направлений в сложное время жизни русского искусства на рубеже веков.

264

Не совсем точная цитата из очерка М. Е. Салтыкова-Щедрина «За рубежом».

265

Путешествие (нем.).

266

Живя в Баден-Бадене, И. С. Тургенев нередко бывал в соседнем Гейдельберге, встречаясь со своим доктором, однако в сочинениях не оставил какого-либо описания этого города, кроме нескольких упоминаний о нем в романе «Дым».

267

«Под зеленым деревом» (нем.).

268

Шпицвег Карл (1808–1885) — немецкий живописец и график; его творчество, типичное для немецкого позднего романтизма, характерно бытовой поэзией и явным оттенком сентиментализма, близкого характеру Добужинского.

269

Швиндт Мориц Людвиг (1804–1871) — немецкий живописец, график и театральный художник. Швиндту были присущи богатая фантазия и способность понимать и проникаться самим духом того или иного сюжета. Превосходный иллюстратор исторических событий или бытовой жизни, он был одарен способностью гармонически сочетать в своих работах тонкую романтичность и мягкий юмор. Эти черты творчества Швиндта должны были привлекать Добужинского, ибо они были близки ему и вскоре проявились в книжной графике и театральных декорациях.

270

В письме к отцу от 30 июня 1897 г. из Гейдельберга Добужинский писал: «Не думал я и не гадал, что за дивный уголок Гейдельберг. Городок небольшой, типичный немецкий. Старина на каждом шагу. Немцы молодцы, берегут ее и не портят».

271

Холодное молоко (нем.).

272

«Летучие листки» (нем.).

273

Еженедельный сатирический журнал, издававшийся в Мюнхене и имевший широкое распространение.

274

Стеклянный дворец (нем.).

275

Дюрер Альбрехт (1471–1528) — немецкий живописец, гравер, рисовальщик, теоретик искусства; крупнейший представитель немецкого Возрождения. «Четыре апостола» (1526) — одна из живописных вершин Дюрера. Добужинского особенно привлекал в его творчестве рисунок, который он называл «железным», и он считал, что «дюреровская линия» была одним из источников в процессе формирования новых принципов его рисунка в середине 10-х годов (см. письмо Добужинского к С. К. Маковскому от 1923 г., примеч. 12, с. 374).

276

Дефреггер Франц фон (1835–1921) — по происхождению австрийский живописец, который с 1864 г. учился и работал в Мюнхене. В 1878–1910-е гг. — профессор Мюнхенской Академии художеств.

277

Дюссельдорфцами обычно называют художников, составлявших Дюссельдорфскую школу живописи. Надо думать, что Добужинский не имел ее в виду, ибо перечисленные им художники к ней не относятся. В этой школе, в большой мере представленной Академией художеств в Дюссельдорфе, не придерживались единых художественных принципов: некоторые художники исповедовали академизм (П. Корнелиус), другие — романтизм (В. Шадов, К. Ф. Лессинг, Ф. Т. Гильдебрант), некоторые писали реалистические пейзажи (И. В. Ширмер, О. и А. Ахенбах) или жанровые картины (Л. Кнаус, Б. Вотье). Именно последних двух художников обычно называли «дюссельдорфцами» на рубеже веков.

278

Бёклин Арнольд (1827–1901) — швейцарский живописец; сильно повлиял на формирование европейского символизма в изобразительном искусстве. Его творчество оказалось близким и некоторым русским художникам, в частности молодому А. Н. Бенуа и его друзьям. Сочетание в его пейзажах символики с натуралистической проработкой деталей явилось своего рода «открытием» в искусстве того времени.

279

Штук Франц (1863–1928) — немецкий живописец, график, скульптор, педагог. Писал картины мистико-символического характера на мифологические и аллегорические сюжеты, что в конце XIX в. привлекало и Добужинского, и будущих его друзей по «Миру искусства».

280

В это время в Стеклянном дворце Мюнхена была открыта не «выставка современного немецкого искусства», а международная художественная выставка.

281

Лейстиков Вальтер (1865–1908) — немецкий живописец; участник берлинского «Сецессиона», возникшего в 1899 г. и объединившего художников, настроенных оппозиционно к академическому искусству, во главе с М. Либерманом. В своем творчестве они были близки идеям импрессионизма. Основываясь на натурном восприятии форм при вечернем, сумеречном освещении, Лейстиков тяготел к локальности цвета, достигая таким образом некоторой декоративности (воспроизведение его работ см.: Мир искусства, 1901, № 10).

282

Едва ли в то время Добужинский мог оценить живопись с такой точки зрения. В письмах к отцу он высказывает несколько иные впечатления: «Сегодня успел осмотреть всего лишь половину выставки, и то довольно бегло. Выставлено 2800 нумеров. Русских картин очень мало, и они неважны. Самый любопытный отдел французский и английский, где царит декаданс. Если и завтра будет продолжаться в том же духе, то придется вынести довольно грустное впечатление от современной живописи. Либо это бессодержательность идейная, полнейшая, либо самый дикий символизм. Положительно, на некоторые картины страшно смотреть. Ты не поверишь, если я тебе, например, скажу, что я видел лицо, нарисованное буквально одного цвета с зеленой травой. Или нагую женщину совершенно ярко-желтого цвета с красными волосами на ярко-желтом же фоне травы, стоящую у синей воды. Ну что это такое?! Покамест мне понравилось всего лишь 2–3 картины. На одной, напр[имер], изображены молящиеся в церкви дети. Позади сидят старики. У всех очень мило схвачено выражение. И вот на группу падает луч света. Карапуз, спиной к зрителю, смотрит на этот луч и видит Христа, благословляющего детей» (письмо от 10/21 июля 1897 г. из Мюнхена). Через три дня он резюмировал: «Ну, мюнхенские галереи я осмотрел. Последние 2 дня провел там с утра до вечера. Купил 4 каталога. Один иллюстрированный, а другие сам „иллюстрировал“, делая наброски (мне одному понятные) с понравившихся мне картин. Кажется, ознакомился достаточно. Чтобы изучить досконально, мало смотреть, нужно и копировать, и литературу соответственную проштудировать. Мне кажется, что именно для первого раза нужнее общий осмотр. Осмотр такой, как я делал, — не беглый, ты увидишь по каталогам. Разумеется, я пропускал мелочи, но ведь и в Эрмитаже я сколько не знаю картин.

Из Пинакотеки и галерей я вынес много впечатлений и, может быть, несколько новых идей.

По странному совпадению из картин новых художников самые лучшие трактуют религиозные сюжеты. Особенно 2 картины производят неотразимое впечатление: это „Воскрешение дочери Иаира“ проф[ессора] Келлера и „Отче наш“, три картины — „Хлеб наш насущный“, „Да будет воля твоя“ и „Оставь нам долги наши“. С одной из них непременно куплю снимок. Про остальные картины распространяться не буду. Довольно сказать, что там видел Ганса Маккарта, Пилоти, Габр[иеля] Макса, Ленбаха, Бёклина, Фейербаха, не говоря о старых: Рафаэля, Рембрандта, Рибейру. Потолкуем при свидании» (письмо от 13/24 июля 1897 г. из Мюнхена).

Для большей ясности нужно добавить, что на выставке в Стеклянном дворце были достаточно широко представлены французы: Ш. Добиньи, Ж. Дюпре, К. Коро, Г. Курбе — и англичанин Д. Констебл, а также Ж. Ф. Рафаелли, Ф. Бренгвин, Ф. Броун, А. Алма-Тадема (см.: Illustrierter Katalog der Internationalen Künstansstcllung, München, 1897).

283

О воздействии японского искусства на Добужинского см. примеч. 59, с. 400.

284

Веревкина Мариамна Владимировна (1870–1938) — живописец; жена А. Г. Явленского. Была членом общества «Синий всадник» и других художественных объединений вместе с Явленским. См. также след. примеч.

285

Явленский Алексей Григорьевич (1864–1941) — живописец, педагог. С 1896 г. приехал учиться в школу А. Ашбе и с тех пор жил в Германии (в годы первой мировой войны, а также с начала 30-х годов — в Швейцарии). Один из основателей художественных объединений «Новая ассоциация художников» (1909) и «Синий всадник» (1911–1914). О нем см. также примеч. 61, 66, с. 400, 401.

286

Кардовский Дмитрий Николаевич (1866–1943) — график, театральный художник, педагог. Учился у Ашбе (1892–1896). Член «Мира искусства». Преподавал в Академии художеств и в московском ВХУТЕМАС’е-ВХУТЕИН’е. Заслуженный деятель искусств РСФСР.

287

Грабарь Игорь Эммануилович (1871–1960) — живописец, график, архитектор, историк искусства, музейный и художественный деятель. Член «Мира искусства». Руководил Третьяковской галереей (1913–1925), организатор и директор Центральных государственных реставрационных мастерских. Народный художник СССР, член Академии художеств и Академии наук СССР. Оказал влияние на формирование художественных взглядов Добужинского, ввел его в «Мир искусства». О нем см. с. 163–165, 191–198.

288

Стихотворение И. В. Гете «Песня странника» в переводе М. Ю. Лермонтова.

289

Дворец, построенный в начале XVIII в. (с пристройкой середины XIX в.), где размещалось собрание Дрезденской картинной галереи.

290

Максаков Максимилиан Карлович (Макс Шварц, 1869–1936) — оперный артист, режиссер, педагог. Возглавлял оперные труппы, выступавшие во многих провинциальных городах; ставил спектакли в московском театре «Аркадия» и Одесской опере. Давыдов (Левенсон) Александр Михайлович (1872–1944) — оперный артист, режиссер, педагог. До 1900 г. пел в провинциальных труппах, затем — в Мариинском театре. В 1924–1935 гг. жил в Париже, где работал режиссером в одном из театров. С 1936 г. преподавал в вечерней школе пения при Театре оперы и балета им. С. М. Кирова. Заслуженный артист РСФСР.

291

Азерская Елизавета Григорьевна (1868–1946) — оперная актриса, с 1897 г. работала в Большом театре. В 1895–1897 гг. она гастролировала по городам России с провинциальной труппой, еще не будучи солисткой Большого театра.

292

Период «Бури и натиска» (нем.).

293

Это выражение стало названием литературного движения 1770-х годов (по одноименной пьесе Ф. М. Клингера) и приобрело со временем общепринятое понятие, означающее творческий подъем в борьбе с отжившими художественными явлениями.

294

Буренин Виктор Петрович (1841–1926) — журналист, тесно связанный с «Новым временем», один из наиболее непримиримых противников новых веяний в литературе и искусстве конца XIX — начала XX в. Отрицательно относился к творчеству Добужинского (см.: Граф Алексис Жасминов [В. П. Буренин]. Моя собственная дума. Заседание второе. — Новое время, 1907, 23 февр.).

295

Первоначальное имя апостола Павла Савл, или Саул. Весьма образованный человек, он выступал против христиан и был одним из самых ревностных участников побиения камнями первомученика Стефана. Проповедовал всеобщее гонение на христиан, но после происшедшего в нем духовного перелома стал великим проповедником христианства.

296

Это была первая выставка, устроенная Дягилевым.

297

«Братство прерафаэлитов» возникло в 1848 г. в целях обновления английского искусства и борьбы с безликостью культуры. В качестве источника своего искусства прерафаэлиты обратились к раннему итальянскому Возрождению дорафаэлевского времени, которое характерно наивным реализмом, стремясь в традиции прошлого искусства внести связь с современной жизнью. Среди прерафаэлитов наиболее значительными признаются Г. Гент, Д. Э. Миллес, У. Крен, Э. Берн-Джонс. Близок прерафаэлитам был Ф. М. Браун, а идеологом их стал Дж. Рескин. Однако «Братство прерафаэлитов» не выполнило, да и не могло выполнить возложенную на себя задачу.

298

Голике Роман Романович (1849–?) — крупнейший русский издатель художественной продукции, вместе с А. И. Вильборгом совладелец петербургской типолитографии (теперь типография им. Ивана Федорова); «Шут» — еженедельный сатирико-юмористический журнал, издавался в Петербурге в 1879–1914 гг. Основан Д. А. Есиповым. Р. Р. Голике стал его издателем с 1890 и редактором — с 1891 г. В журнале печатались многие начинающие, впоследствии известные художники, в том числе А. Ф. Афанасьев, В. И. Быстренин, Л. С. Бакст, М. А. Врубель, И. Э. Грабарь, А. П. Рябушкин, П. Е. Щербов.

299

Добужинский имеет в виду иллюстрации А. П. Рябушкина к былине о Василии Буслаеве (см.: Шут, 1898, № 11, 15–21).

300

Имеются в виду два тома и альбом «Русских народных картинок» (СПб., 1881), подготовленные исследователем русской гравюры Д. А. Ровинским (1824–1895).

301

См.: Шут, 1898, № 2. О работе Добужинского в «Шуте» см. также с. 176, 177 и примеч. 9, с. 404.

302

Никиш Артур (1855–1922) — выдающийся венгерский дирижер, педагог и композитор; руководил симфоническими оркестрами в Лейпциге, Берлине, Бостоне, Гамбурге. Неоднократно гастролировал в России.

303

Кроме двух карандашных рисунков, посвященных Олите («Группа деревьев» и «Пейзаж», оба 1903 г., ГРМ), сохранилась пастель с гуашью «Вечер» (1903, ГТГ).

304

Прахов Адриан Викторович (1846–1916) — историк искусства, педагог, редактор ряда журналов, в том числе «Художественных сокровищ России», принимал деятельное участие в организации художественного убранства Владимирского собора в Киеве.

Музей Штиглица находился при Центральном училище технического рисования, созданного по инициативе и на средства барона А. Л. Штиглица (1814–1884), директора Государственного банка. Теперь училище называется Ленинградским высшим художественно-промышленным училищем им. В. И. Мухиной.

305

Роспись Владимирского собора была создана в 80–90-х годах художниками, в числе которых были М. В. Нестеров, П. А. и А. А. Сведомские, В. А. Котарбинский. М. А. Врубель; основные росписи сделаны В. М. Васнецовым. Современники оценивали его работу чрезвычайно высоко: «…почитатели его соборных работ равняли их с великими произведениями итальянского Ренессанса, чаще других с Рафаэлем» (Нестеров М. В. Давние дни. М., 1959, с. 96). Даже в среде мирискусников многие рассматривали васнецовские росписи как начало новой эпохи в русском искусстве. В. В. Розанов отмечал, что в творчестве Васнецова отразилось «богатое и неожиданное движение русской живописи» (Розанов В. В. Религия и культура. СПб., 1899, с. 116). Говоря о застое в отечественной монументальной росписи, журнал «Мир искусства» заключал: «Собор св. Владимира в Киеве — целая эпоха в истории русской религиозной живописи […] С появлением Васнецова и Нестерова все переменилось. Эти художники поняли народный дух религии, прониклись ею и благодаря этому создали такие произведения, которые близки народу» (Ф<илософов>. Две книги о Владимирском соборе. — Мир искусства, т. 1. Художественная критика, с. 21–22). Одним из немногих, кто уже на рубеже веков понял истинную сущность росписей Владимирского собора, был Бенуа, который отнесся весьма критически к работе Васнецова (см.: История живописи в XIX в. СПб., 1902. Т. 4). См. также статью Бенуа «Ответ г. Философову» (Мир искусства, 1901, № 11/12), которую он написал после выступления Д. В. Философова («Иванов и Васнецов в оценке Бенуа». — Мир искусства, 1901, № 10). Впоследствии Бенуа писал о владимирских росписях Васнецова: «…беда была в том, что этот даровитый мастер взялся за задачу, которая была ему не по плечу! Не дано личным одиноким усилиям (при самой доброй воле) в условиях современной жизни преодолеть тот гнет духовного оскудения, которым уже давно болеет не только Россия, но и весь мир: фальшь, присущая „стенописи“ Владимирского собора, не личная ложь художника, а ложь, убийственная и кошмарная, всей нашей духовной культуры» (Бенуа, т. 2, с. 275).

306

Имеется в виду «Выставка русских и финляндских художников», открытая не в июне, а в январе того же года.

307

Сомов Константин Андреевич (1869–1939) — живописец, график, скульптор, педагог. Один из основателей «Мира искусства». Профессор Петроградских государственных свободных художественно-учебных мастерских в 1918 г. В 1923 г. уехал за границу и умер в Париже. Близкий друг Добужинского. О нем см. с. 210–212.

308

Бакст (Розенберг) Лев Самойлович (1866–1924) — театральный художник, живописец, график, педагог. Один из основателей «Мира искусства». Много работал для «русских сезонов» С. П. Дягилева. С 1909 г. жил в Париже, где и умер. Друг Добужинского, преподавал вместе с ним в школе Званцевой. О нем см. с. 201, 202.

Серов Валентин Александрович (1865–1911) — живописец, график, театральный художник, педагог. Один из основателей «Мира искусства». О нем см. с. 202, 203.

Врубель Михаил Александрович (1856–1910) — живописец, график, монументалист, театральный художник, скульптор. Член «Мира искусства». О нем см. с. 214.

309

Прикладное искусство было представлено на выставке, кроме того, гончарными изделиями абрамцевских мастерских (см. примеч. 88, с. 392), среди экспонированных вышивок наибольший успех имели работы Н. Давыдовой.

310

Поленова Елена Дмитриевна (1850–1898) — график, художник прикладного искусства; сестра В. Д. Поленова. Совместно с Е. Г. Мамонтовой организовала мастерскую резьбы в Абрамцеве, для которой исполнила множество рисунков.

Якунчикова (Якунчикова-Вебер) Мария Васильевна (1870–1902) — график, художник прикладного искусства.

311

Малютин Сергей Васильевич (1859–1937) — живописец, театральный художник, график, художник прикладного искусства, архитектор, педагог. Принимал активное участие в организации школы прикладного искусства в Талашкине.

312

Тенишева Мария Клавдиевна, княгиня (1867–1928) — художник, меценат, основала художественную студию в Петербурге, школу-мастерскую прикладного искусства в Талашкине Смоленской губернии и Историко-этнографический музей в Смоленске.

Мамонтов Савва Иванович (1841–1918) — художественный деятель, скульптор, режиссер, основатель Частной русской оперы, промышленник. В своем подмосковном имении Абрамцево, приобретенном у наследников С. Т. Аксакова, Мамонтов создал все условия для формирования настоящего центра русской культуры конца XIX–XX в. В этом имении часто и подолгу жили и работали М. М. Антокольский, В. М. Васнецов, И. Е. Репин, В. Д. Поленов, В. А. Серов, М. А. Врубель и многие другие славные деятели отечественного искусства. Усилиями Мамонтова в Абрамцеве были созданы столярно-резчицкая и гончарная мастерские, которые успешно работали.

313

Были экспонированы следующие работы Сомова: «Радуга» (пастель, куплена с выставки Хельсинкским музеем), «В сумерках» (акварель, гуашь, пастель, ГТГ) и «Август» (гуашь, была в частном собрании в Вене, позже — в Париже).

314

…весьма многое «неблагополучно в Датском королевстве»… — неточная цитата из «Гамлета» У. Шекспира, где Марцелл говорит: «Подгнило что-то в Датском государстве». (Шекспир У. Гамлет / Пер. М. Лозинского. — Полн. собр. соч.: В 8 т. М., 1960, т. 6, с. 32.)

315

Добужинский имеет в виду речь Николая II, обращенную к представителям дворянства и земства в январе 1895 г. в Николаевском зале Зимнего дворца, в которой он, в частности, заявил: «…мне известно, что в последнее время слышались в некоторых земских собраниях голоса людей, увлекавшихся бессмысленными мечтаниями об участии представителей земства в делах внутреннего управления. Пусть все знают, что я, посвящая все свои силы благу народному, буду охранять начало самодержавия так же твердо и неуклонно, как охранял его мой незабвенный покойный родитель» (Полн. собр. речей имп. Николая II, 1894–1906. СПб., с. 1906, с. 7).

316

8 февраля 1897 г., в годовщину основания Петербургского университета, произошло столкновение полиции со студентами, которое повлекло за собой волнения в университете. Добужинский в письмах к отцу из Петербурга подробно рассказывает об этих событиях. Началось с того, что студентам, расходившимся из университета, городовые закрыли доступ на Дворцовый мост. «Вся эта толпа, задержанная, повернула назад и пошла к Николаевскому мосту. Число студентов росло и дошло до 1000 человек (в следующем письме Добужинский писал о 500 человеках, в газетах упоминается цифра 400–500. — Г. Ч.) наверное. Шли без всяких песен и, когда дошли до угла Кадетской (теперь — Съездовской. — Г. Ч.) линии, были встречены отрядом конной полиции человек в 50, которые сомкнулись и не пускали к мосту и на лед. Толпа напирала. Офицер велел тогда двинуться на студентов. Чтобы не быть раздавленными, студенты начали кидать в лошадей снегом, лошади пугались, а офицера чуть не сбросил с седла его конь. Тогда, рассвирепев, он скомандовал: „Нагайки!“ — и сам первый стал хлестать первого попавшегося студента […] Некоторые кинулись к электрическому трамваю, на лед, и за студентами бросились эти кавалеристы, били и стегали кого ни попало. Старика одного, между прочим, задавили — чувств лишился, барышне какой-то досталось. Кому попадало по пальто — летели клочья. Студенты кричали „не смей“, отбиваться стали метлами, спасаться в Румянцевский сквер — просто ужас. Вообрази себе эту картину, эти свистящие кнуты среди бела дня!

Били и давили, пока не разогнали всю эту толпу.

Городовых уже не хватает, говорят, переодевают солдат. Ничего подобного я не видел, что теперь делается перед Университетом (то же я видел и у Технолог[ического] института). Возле Манежа (Конногвардейского. — Г. Ч.) […] стоит армия городовых человек в 200. Да конной стражи чел[овек] в 50. Сегодня заперли в Манеже человек 1000 и будут держать, кажется, целый день, я ушел с Васильевского в 3 часа, они все сидели. Приезжал Клейгельс (генерал, петербургский градоначальник. — Г. Ч.), говорил с остальной массой студентов, стоявших на набережной, прося уйти. Ушли тогда, когда обещал выпустить остальных заключенных.

Здесь ни слова преувеличенного, все голые факты. Со стороны студентов никакого вызова не было, очевидно одно, что все это было подстроено полицией с целью вызвать скандал — неизвестно в чьих только видах.

Может быть, и ректору было внушено предупредить студентов, что он и сделал, весьма неумело своим объявлением.

Что делалось в следующие дни в Университете, нельзя описать. Собралось до 2000. Единогласно решено требовать расследования этого дела, подать жалобу на полицию, и пока, чем все кончится, одному богу известно. Омерзение понятно, и ничего удивительного, если будут протестовать все университеты провинциальные.

Весь Петербург возмущен, даже извозчики за студентов» (письмо от 15 февраля 1897 г.). См. также копии свидетельских показаний об избиении студентов полицией: Архив АН СССР, Ленингр. отд-ние, ф. 39 (академика А. С. Фаминцына), оп. 1, ед. хр. 65, л. 68–79.

В другом письме, от 18 февраля 1897 г., Добужинский сообщает: «В Университете был совет профессоров, два дня длился. Единодушно (почти все) берутся оправдывать студентов, и дело, кажется, будет в шляпе. При всем желании никакой политич[еской] подкладки и с огнем не найти. Безобразие это видел Витте и гр[аф] Толстой, президент Акад[емии] Худож[еств]. Это адвокаты хорошие будут. Выслано, однако, уже 90 чел[овек]. За что?»

А между тем полиция занималась провокациями. В письме от 23 февраля 1897 г. Добужинский с возмущением рассказывает о неизвестном до сего времени факте: «Между прочим, открываются такие гадости: перед 19-м февраля очень многие студенты получили анонимные приглашения, якобы от студенческой кассы взаимопомощи, явиться в Казанский собор для сходки, и эта рассылка оказалась делом полиции! Студенты пронюхали, и несколько человек стали вблизи Собора и не пускали студентов. Так ничего и не удалось. Затем, в Нов[ом] Врем[ени], на 1-й странице появилось такое мистическое объявление: „Детка. 17 января. Просят сообщить сведения о ребенке и куда писать. До 25 марта никаких мер вынуждений, после — свобода действий. Гусыня“. Дело в том, что Деткой называют Харьковский университет, а Гусыней — наш. 17 января — основание Харьк<овского> университ<ета>. Стало быть — это замаскированное приглашение примкнуть к стачке. И представь — и это дело полиции!! Ванновскому доложено. Каково иезуитство! Впрочем, не сообразила полиция того, что для сношения есть более надежные и невидимые способы, чем объявление на 1-й странице „Нов<ого> Времени“».

Более активное участие принял Добужинский в первой всеобщей студенческой забастовке 1899 г., в результате чего был вместе с другими студентами исключен из университета.

6 марта в университете появилось извещение ректора В. И. Сергеевича о возобновлении занятий и о его просьбе перед министром о «смягчении участи студентов, уволенных за беспорядки» (Хроника. — Новое время, 1899, 7 марта). Через два дня ректор оповестил студентов об итогах своего ходатайства: 29 человек арестованы на три дня, 78 — получили выговоры (см.: Там же, 1899, 9 марта). Университетское руководство принимало различные меры для установления порядка; например, 10 марта оно организовало экскурсию студентов 3-го курса в некоторые петербургские тюрьмы (см.: Там же, 1899, 11 марта).

Такие итоги студентов не удовлетворили, и волнения продолжались с новой силой. После нескольких крупных сходок в университетской столовой (1000–1500 человек) 17 марта было решено продолжать забастовку, которая прошла большинством в 224 голоса (см.: Письмо Добужинского отцу от 20 марта 1899 г.); 18 марта был избран организационный комитет, появились прокламации, которые призывали продолжать борьбу за достижение политических реформ. После ареста комитета в ночь на 21 марта, на следующий день, был создан новый, который также был арестован 24 марта, но через три дня возник третий комитет, арестованный 29 марта. Эти события накалили обстановку, забастовали студенты Технологического, Горного и Лесного институтов, а также усилились волнения в некоторых учебных заведениях Киева, Москвы, Одессы, Варшавы, Юрьева, Новой Александрии, Томска, Риги, Харькова, Казани. Начались массовые аресты, и многие студенты были отданы в солдаты. Газеты глухо упоминают об этих событиях, лишь А. С. Суворин в «Маленьких письмах», в сущности, обвинял студентов (см., например: Новое время, 1899, 16 марта). Появилось множество отказов от подписок на эту газету. По этому поводу Добужинский писал отцу в письме от 20 марта 1899 г.: «Вчера в „Торг[ово]-промыш[ленной] газете“ напечатано распоряжение о прекращении печатания писем об отказе от „Н[ового] вр[емени]“, как разжигающих будто бы молодежь! Просто великолепие, что за страна гласности!!»

Отношение к событиям Добужинского от письма к письму становилось все более определенным и решительным: «Положительно, с каждым днем мерзостей все больше и больше. Кончилось тем, что со вчерашнего дня, когда начались полукурсовые экзамены, Университет опять для порядка окружен городовыми, которые пропускают только тех, кому надо экзаменоваться. И говорят, в самом Университете полицейские. Чем все это кончится? Приятно экзаменоваться при такой обстановке? На улице арестовывают тех, кто не расходится, а толпа, натурально, собирается. Нужно ожидать какой-нибудь опять уличной стычки, потому что нервы, в конце концов, у всех напряжены до крайности» (письмо от 30 марта 1899 г.).

«Меня совсем удивила твоя телеграмма, — пишет он отцу 6 апреля 1899 г. — Неужели ты до сих пор думаешь, что можно экзаменоваться здесь в этой хамской обстановке? Из 400 чел[овек] подало всего 68 прошение об допущении к экзаменам государ[ственным]. Хорошо тем, кто все время стоял в стороне, мимо которых прошла вся эта буря, не задев их. Мне лично экзаменоваться здесь, когда истрепались нервы от всех этих гнусных ужасных историй, когда на моих глазах гибнут мои товарищи, — это немыслимо и просто нечестно. Быть может, и почти наверное, я рискую очень многим, едучи в Одессу на экзамены, и совершенно неизвестно, на что я там иду, в какое положение я стану там по отнош[ению] к тамошним студентам. Дело общестуденческое, общечеловеческое, пожалуй, и если бы идти до конца, как подсказывает чувство чести и товарищества, то я бы не экзаменовался вовсе и сорвал бы с себя опозоренный мундир, но кончить необходимо, и я еду экзаменоваться».

317

Студенты обратились к старейшему петербургскому юристу К. К. Арсеньеву за юридическим советом. Вероятно, Арсеньев предложил просить расследования этого дела (см.: Арсеньев К. События в Университете. — Право, 1899, 26 февр.).

318

Речь идет о М. М. Чемоданове (1856–1908) — карикатуристе-дилетанте, отличавшемся необыкновенной радикальностью в своих рисунках, за что в 1905 г. он был арестован, просидел в тюрьме год, после чего по причине болезни выпущен на поруки. О нем см.: Кушнеровская Г. Карикатурист М. М. Чемоданов. — Искусство, 1955, № 6.

319

Добужинский имеет в виду стиль модерн, характерный изломанностью и напряжением линейной формы в графике. В творчестве Добужинского этот стиль, в сущности, не нашел отражения.

320

В письме к отцу Добужинский писал: «…я помню слова твои и матери […] но я верю […] в свой путь — я знаю и верю в нее, как в мою истину и друга, желаю и буду работать, и здесь мои устои, здесь найду и покажу оправдание своему поступку и прощение. Твои несчастья не могут быть моими. Ты совершенно не знаешь ни этой девушки, ни наших отношений, ты мало знаешь и меня, а это все ты игнорируешь.

Несочувствие и страх — в недоверии к моим силам. Я еду учиться. Я только хочу, чтобы ты так это и видел. Ты мне сказал, что дашь на Мюнхен, помни же, что я еду туда на труд. Ты с детства моего лелеял мечту о моем художеств[енном] развитии, а мысль о Мюнхене настолько принадлежит тебе, как и нам» (письмо от начала октября 1899 г. из Петербурга).

321

Имеются в виду герои романа Л. Н. Толстого «Война и мир» — старый князь Болконский и его сын Андрей.

322

Добужинский ошибается: он поступил в нее в 1897 г. См. примеч. 10, с. 383.

323

Об искусстве критические статьи писали Д. Григорович, Собко, Стасов^>13*, продолжавший свои панегирики передвижникам, и А. И. Сомов^>14*.

324

Точнее: Новый журнал иностранной литературы, искусства и науки. СПб., 1897–1909. С 1905 г. он назывался: «Новый журнал литературы, искусства и науки».

325

В письме к отцу от 2 марта 1898 г. из Петербурга Добужинский писал: «Недавно разговаривал с Дмитриевым-Кавк<азским…> Спросил я его и относительно путешествия заграницу с художественной целью. Его мнение таково: прежде чем не окрепну в живописи, не следует ехать учиться, там легко впасть в модное ныне манерничанье, вообще же он немцев (мюнхенцев и др<угих>) не одобряет, у них, говорит, процветает рутина зачастую, а если учиться, то в Париже. Теперь же, говорит он, если имеете возможность, пойдите и изучайте галереи — необходимо для художественного образования. Не мешает копировать исподволь. В Эрмитаже тоже он советует немного поработать, причем не над одним каким-нибудь художником, а постоянно переходя от одной школы к другой, самой противоположной, чтобы выработать гибкость кисти и не впасть впоследствии в подражательность в технике.

Я чувствую себя еще очень слабым в живописи, кисть не слушается, тона не нахожу правильно, часто отчаиваюсь. Очень еще много предстоит работы, и его слова мне кажутся правильными».

326

В узком кругу (франц.).

327

Монпарнас — район в Париже, где по традиции селятся люди искусства.

328

Ашбе Антон (1862–1905) — словенский живописец, более известный как педагог. Учился у профессора Вольфа, затем в Венской Академии художеств (1883), с 1884 г. — в Мюнхенской Академии художеств у Г. Хакля, Мюллера и Л. Лефца. В 1891 г. открыл собственную школу, которая приобрела европейскую известность, и руководил ею до смерти. О его школе и методике преподавания в ней см.: Молева Н. М., Белютин Э. М. Школа Антона Ашбе (М., 1958); Грабарь, с. 119–138; Грабарь И. Письма, 1891–1917. М.: Наука, 1974.

329

Виллие (Вилье) Михаил Яковлевич (1838–1910) — акварелист.

330

Рубо^>14* был баталист, проф[ессор] П[етербургской] Академии [художеств], но жил в тот год в Мюнхене и занят был этюдами к своей знаменитой панораме — «Осада Севастополя».

331

Гизис Николай (1842–1901) — немецкий живописец.

332

Это — деревья? (нем.).

333

Антон Ашбе был по происхождению словак, ученик Пилоти^>15*, автора знаменитых в Германии огромных исторических картин.

334

Свободному предпринимателю (нем.).

335

Имеется в виду творчество архитектора И. Н. Ропета (И. П. Петрова, 1845–1908), пытавшегося возродить в русской архитектуре некоторые элементы древнерусского, а также народного зодчества.

336

Филькович Константин Петрович (1864–1908) — живописец.

337

Работать только большими линиями (нем.).

338

«Система шара» (нем.).

339

См. рассказ И. Э. Грабаря о характере обучения в Академии художеств (Грабарь, с. 102, 103). В другом месте Грабарь пишет о том, как он рассказывал П. П. Чистякову о методике преподавания А. Ашбе, на что Чистяков «только повторял: „моя, моя, совсем моя система-то, моя система“ […] Когда я ему показал фотографии, он разбирал все головы и про каждую говорил, что построена, леплена толково и сознательно, что у здешних (в Академии художеств. — Г. Ч.) таких нет, и в заключение сказал: считайте этот год за шесть лет. Вы понимаете, как это меня обрадовало. Говорит, не оставляйте Вашего учителя, это настоящий и честный. Он, как ребенок, радовался, когда на его расспросы, что он нам говорил про глаза да про построение, схемку и т. д., я ему рассказывал все то же, что он сам требует» (Письмо И. Э. Грабаря к Д. Н. Кардовскому от 5 июня 1897 г. — Грабарь Игорь. Письма, с. 99).

340

Превосходной иллюстрацией к словам Добужинского может послужить рассказ Грабаря о том, как Н. Д. Кузнецов с большими муками писал портрет финского художника Эдельфельта (см.: Грабарь И., с. 117, 118).

341

Остроумова-Лебедева Анна Петровна (1871–1955) — гравер, график, акварелист. Член «Мира искусства» и близкий друг Добужинского. В книге «Автобиографические записки» (М., 1974), а также в дневнике (рукописный отдел ГПБ) много вспоминает о Добужинском. Добужинский исполнил два ее карандашных портрета (1912).

342

А. П. Остроумова-Лебедева подробно рассказывает об этом эпизоде (см.: Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записки, с. 161, 162).

343

Императорские булочки (нем.).

344

Уголь остался для меня и поныне любимым материалом, но, чтобы его rehausser [усиливать], для четкости я стал прибегать к соединению этой техники с тушью (кисть или перо).

345

Яковлев Александр Евгеньевич (1887–1938) — живописец, педагог. Преподавал вместе с Добужинским в Новой Художественной мастерской. С 1913 г. жил во Франции. Наряду с творчеством занимался автомобильными гонками.

Шухаев Василий Иванович (1887–1973) — живописец, театральный художник, педагог; преподавал вместе с Добужинским в Новой художественной мастерской. В 1920–1935 гг. жил за границей; в 1935–1945 гг. — на Севере, потом — в Тбилиси. Автор воспоминаний о Добужинском (не опубликованы). Эти, как и все упоминаемые в дальнейшем неопубликованные воспоминания о Добужинском, хранятся в собрании Г. Ч.

346

Это наблюдение не было зафиксировано в советской литературе и не учитывалось искусствоведами (см., например: Мямлин И. В. И. Шухаев. Л., 1972, с. 9, 10).

347

Приличие (лат.).

348

Нет (нем.).

349

Лейбль Вильгельм (1844–1900) — немецкий живописец; в своем творчестве ориентировался на французских художников, сначала — на реалистов, главным образом Г. Курбе, затем — на импрессионистов.

350

Кандинский Василий Васильевич (1866–1944) — живописец, график, теоретик искусства, педагог; один из зачинателей беспредметного искусства. Учился у Ашбе одновременно с Добужинским (1897–1900). В 1897–1914 и в 1921–1933 гг. жил в основном в Германии. Один из организаторов художественных объединений, в том числе «Новой ассоциации художников» (1909) и «Синего всадника» (1911); принимал участие в работе «Баухауза» в Дассау. После 1917 г. был в числе организаторов Музея живописной культуры в Петрограде и Института художественной культуры в Москве. Автор книги «О духовном в искусстве», опубликованной на русском языке неполностью в кн.: Труды Всероссийского съезда художников в Петербурге. Декабрь 1911 — январь 1912 г. Пб., 1914, т. 1, с. 47–76. После 1933 г. жил в Париже.

351

Все четверо и М. В. Веревкина, ученица Репина, приехали в Мюнхен еще в 1895 г.^>16* и за год до меня уже покончили со школой, но продолжали работать в Мюнхене. Первый год моего учения я всех их знал только по виду.

352

Господин граф, господин барон, светлейший (нем.).

353

Куба Людвик (1863–1956) — чешский живописец, этнограф, музыковед. Учился у Ашбе (1896–1904). Его творчество посвящено народной жизни и основано на принципах импрессионизма. Составил 15-томную антологию «Славянство в своих песнях».

354

Ленбах Франц Сераф (1836–1904) — немецкий живописец, художественный критик.

355

Щербатов Сергей Александрович, князь (1875–1962) — живописец, занимался прикладным искусством. Один из владельцев и участник петербургского предприятия-выставки «Современное искусство». Член Совета Третьяковской галереи, член Общества друзей Румянцевского музея. Автор книги «Художник в ушедшей России» (Нью-Йорк, 1954).

356

Локкенберг Вальтер Адольфович (1875–1929) — живописец, театральный художник, художественный критик. Участник выставок «Мира искусства» (1906, 1911). Работал в качестве декоратора при постановке «Бориса Годунова» в Париже (1908), затем в «Русских сезонах» С. П. Дягилева.

357

Клокачева Елена Никандровна (1871–?) — живописец, училась в Академии художеств с 1891 г., затем в школе Ашбе.

358

Мурашко Александр Александрович (1875–1919) — живописец и педагог.

359

От Грабаря я впоследствии узнал об Антоне Ашбе много неожиданного и симпатичного, — что он был необыкновенный добряк и его безбожно эксплуатировали собственные «сателлиты». Умер же он почти в нищете.

360

Первый рисунок, сделанный Добужинским в школе Ашбе, — портрет старухи с надписью «первый рисунок у Ашбе» — хранится в ГРМ. Там же находятся большинство его рисунков, выполненных углем во время пребывания в школе.

361

Привет! (австр. разговорн.).

362

Здравствуйте (нем.).

363

В ноябре того же года расписание занятий у Ашбе несколько изменилось: с 8 утра до 5 вечера с перерывом от 12 до 2 часов (см. письмо Добужинского к отцу от ноября — декабря 1899 г. из Мюнхена).

364

Холодная закуска (нем.).

365

Приходите опять (нем.).

366

Английскому саду (нем.).

367

«Колыбельные», «Порыв» (нем.).

368

Вот несколько отрывков из этих писем, которые дают понятие не только об упорном труде Добужинского, но и о трезвости его суждений о своих занятиях: «Мне приходится штудировать анатомию — на чем настаивает Ашбе постоянно, и я жалею, что все руководства недоступны по цене. Впрочем, в школе есть хорошие гипсовые препараты — наглядно учишься, рисуя. Да кроме того, я захватил сюда лекции [по] зоологии Помберс — и это мое подспорье.

Ашбе мне сообщил, что у меня есть художеств[енное] чувство (в чем, впрочем, я сам не сомневался) и данные, что я буду работать хорошо, что дело у меня идет вперед, — что меня очень радует, конечно. Учителем я очень доволен — он ходит почти ежедневно, показывает очень толково, я теперь его большей частью понимаю — с немецким языком понемногу осваиваюсь. По вечерам заучиваю слова, учусь с женой» (от 14/26 ноября 1899 г.). «Прошлую неделю бился над одной головой, три раза принимался, был трудный поворот и непривычный ракурс. Иногда у меня опускаются руки, не могу одолеть по малограмотности моей. Скверно действует также неудачное соседство, если же видишь рядом хороший рисунок — учишься, и дело идет лучше. Кажется, что вообще в школе как-то понизился общий уровень, многие не ходят.

Ты, вероятно, уже получил мои рисунки. Они, как видишь, разных месяцев. Толстая старушка сделана, в общем, как каменная, но Ашбе хвалил за конструкцию. Последняя старуха пестрит немного» (от декабря 1899 г.). «Дорогой мой папочка, вечная тебе благодарность за Мюнхен и благословение за счастье, которое я тут имею. Это на всю жизнь светлый, неизгладимый след, я нашел свою дорогу и свое призвание здесь, в ставшем милым и родным этом далеком чужом городе…» (от середины марта 1900 г.).

369

Хальс Франс (ок. 1584–1666) — голландский живописец. Добужинский высоко ценил его портретное творчество и почитал одной из вершин мирового искусства.

370

Канун Нового года (нем.).

371

С Новым годом! (нем.).

372

Имеется в виду дворец начала XVIII в. Шлейсхейм, где собрана коллекция старых мастеров, и дворец Амалиенбург первой половины XVIII в., расположенный в Нимфенбургском парке Мюнхена.

373

Художник этот^>17* мало известен в Европе, он был как бы предшественником Бёклина. Некоторые его композиции напоминают Пювиса^>18*.

374

Площади Марии (нем.).

375

Карнавальное шествие (нем.).

376

Персонажи немецких народных сказок и преданий, например Гамбринус — легендарный король, которому приписывалось изобретение пива.

377

Полицейского (нем.).

378

Пожалуйста, не рисуйте! (нем.).

379

В картинной галерее Шака, основанной в 1865 г., собраны главным образом произведения художников немецкого позднеромантического искусства.

380

Группа немецких и австрийских художников, образовавшаяся около 1810 г. в Риме под названием «Братство св. Луки». В нее входили Ф. Пфорр, П. Корнелиус, Ф. Фейт, Ю. Шнорр фон Карольсфельд, В. Шадов и другие, а инициатором ее возникновения и руководителем был Ф. Овербек. Назарейцы стремились обновить религиозную живопись на основе строгого следования итальянскому искусству XV столетия, в особенности Фра Беато Анджелико (1387–1455).

381

Альтдорфер Альбрехт (ок. 1480–1538) — немецкий художник, ученик Дюрера; его рисунок отличался твердостью и изощренностью линий; Альтдорфера скорее считают рисовальщиком, чем живописцем. Художники именно такого характера большей частью привлекали Добужинского, по признанию которого рисунок Альтдорфера повлиял на него в процессе обновления рисунка в середине 10-х годов (см. примеч. 12, с. 374).

382

Кроме публикаций отдельных работ Бёклина и упоминаний о его творчестве — например, Библиофил. Книги (1900, № 1/2, с. 3); Ф. <Философов> Берлинские выставки (1900, № 19/20, с. 148); Грабарь Игорь. Письма из Мюнхена… III. Весенние выставки (1901, № 5, с. 279), — журнал опубликовал большую подборку его произведений (1901, № 1) и статью И. Грабаря «Арнольд Бёклин» (1901, № 2/3, с. 91–96), где, называя Бёклина «великим художником», автор заключал: «…не будут ли наши потомки с завистью оглядываться на нас, как мы оглядываемся на современников Леонардо, Микель Анджело, Тициана, и не подумают ли: „Какое время: Пювис, Достоевский, Толстой, Бёклин…“» (с. 96).

383

В школу Ворпсведе входили художники Ф. Макензен, О. Модерзон, Ф. Овербек, Г. Энде, Г. Фогелер. Впервые они выступили на мюнхенской выставке 1895 г. По своим задачам объединение напоминало французских барбизонцев, но, протестуя против академизма, они не могли противопоставить ему художественные достижения, которые свойственны творчеству французов. Из художников Ворпсведе в некоторой степени стал известным Фогелер, и то лишь потому, что принимал деятельное участие в графике журнала «Югенд» (см. его работы в журнале «Мир искусства», 1900, № 15/16).

384

Известного немецкого графика, весьма почитаемого в среде «Мира искусства», звали не Отто, а Юлиус Диц (1870–1957); несколько позже стал работать Отто Дикс (1891–1969) — один из основоположников немецкого экспрессионизма.

385

Мюнхенский журнал «Югенд» издавался с 1896 по 1914 г. По социальной направленности литературного и изобразительного материала этот журнал, наряду с «Симплициссимусом», являлся наиболее оппозиционным по отношению к существовавшему правительству.

386

Журнал «Симплициссимус» издавался с 1896 по 1933 г. В нем печатались произведения писателей различных европейских стран, в том числе России, а также статьи на социально-общественные и религиозные темы. Журнал помещал множество политических карикатур художников Т. Т. Гейне, Б. Пауля, О. Гульбрансона, Э. Тени, Р. Вильке и других.

387

Гейне Томас Теодор (1867–1948) — немецкий график. Один из основателей журнала «Симплициссимус». Его творчество было близко многим художникам «Мира искусства», привлекало Добужинского социальной остротой и символикой изобразительного языка. Многие немецкие исследователи творчества Гейне в 10–60-х годах XX в. приписывали ему все рисунки Добужинского, опубликованные в журнале «Жупел» (см. с. 292 и примеч. 3, с. 445).

388

Работать только большими кистями (нем.).

389

Совсем как бриллиант (нем.).

390

Надо полагать, у Добужинского были и другие соображения, следуя которым он и покинул Ашбе. В письме к отцу от 14/26 ноября 1899 г. из Мюнхена он писал: «Красками пока писать не буду, все работаю углем, потом начну не с natur-morte, а прямо с живой натуры. Это мне советует Рубо, у которого я был прошлое воскресенье. Он все настаивает на Академии — в будущем, ибо, по его мнению, школа Ашбе только прекрасная приготовительная, а высшее художеств[енное] образование дает только Академия; между тем многие от Ашбе не хотят уходить, что, по его суждению, нецелесообразно».

391

Холлоши Шимон (1857–1918) — венгерский живописец и график. Учился в будапештской Академии художеств и в мюнхенской Академии художеств. В 1886 г. основал в Мюнхене собственную школу, вскоре ставшую популярной в Европе. Из русских художников, кроме упоминаемых Добужинским, в ней учились В. А. Фаворский, К. С. Петров-Водкин, К. Н. Истомин, А. И. Кравченко, относившиеся к своему учителю с огромным уважением. «То, что говорил Холлоши, — вспоминал его ученик Б. Д. Терновец, живописец, скульптор, искусствовед и музейный деятель, — западало в душу, и если не сразу с ним соглашался и следовал ему, то через год, два вспоминал его указания и подход. Они продолжали жить где-то в сознании и своей суровой серьезностью указывали пути» (письмо Терновца к А. Н. Тихомирову от 5 марта 1922 г. — Терновец Б. Н. Письма. Дневники. Статьи. М., 1977, с. 35). В 1957 г. в Московском Союзе художников состоялся вечер памяти Холлоши в связи со 100-летием со дня рождения, где была развернута выставка работ его русских учеников. Работ Добужинского на ней не было. См. также примеч. 65, с. 401.

392

На открытом воздухе (франц.).

393

В полном составе (лат.).

394

В Летнем, или, как позднее его стали называть, новом, дворце князей Лихтенштейнов в Вене было крупное собрание европейской, в основном немецкой, живописи. По своему художественному уровню собрание Лихтенштейнов не может даже сравниваться с мирового значения коллекцией живописи Венского художественного музея, поэтому выделение Добужинским именно этой галереи среди венских музеев объяснить затруднительно.

395

Венский сад Пратер расположен на одноименном острове.

396

Религиозных сувениров (франц.).

397

Ционглинский Ян (Иван) Францевич (1858–1912) — живописец, педагог; был близок к художникам «Мира искусства».

398

Гржебин Зиновий Исаевич (1869–1929) — график, организатор и руководитель нескольких издательств и журналов. О нем см. с. 299–302.

399

Менье Константин (1831–1905) — бельгийский скульптор, живописец и график. Его творчество было посвящено главным образом труду бельгийских рабочих. Добужинский употребил слово «картина» в понятии сюжета.

400

Сокровище (нем.).

401

В письме к отцу от 8 октября 1900 г. Добужинский рассказывает: «Начались холода. Эта пора всегда особенно подмывает на работу, и работается хорошо и много. Вот теперь, папа, могу уже некоторые результаты подвести и выводы сделать за все время занятий художеством. Я подвинулся далеко, лето там огромную пользу принесло, вещи теперь у меня закончены, рисунок становится мягкий, и в своей собственной манере утверждаюсь. Я достиг, главное, вот чего: уверенности в своих силах. По крайней мере, знаю, что я могу. Много еще осталось заниматься. Я похвал очень не люблю и, хотя хвалит Hollosi, хвалит Ашбе, очень хорошо знаю, чего мне недостает. За все это время, проведенное в Мюнхене, много приобрел по части эстетического понимания. Исподволь покупаю книжки, получаю от коллег, знакомлюсь с современным искусством. Ничего подобного немыслимо приобрести не за границей. И конечно, получу тут солидное эстетическое образование. Оно у меня началось со времени первой поездки за границу. Я вывез понимание изящного и присмотрелся к современному искусству.

Здесь я нахожусь именно в сфере искусства. Среди художников есть образованные люди. В школе важные разговоры, в галереи хожу не редко, у нас бывают два-три человека. Лиза мне читает английский журнал худож[ественный] „Studio“ (отличное издание)…».

402

Работа «В мастерской Ашбе» (1900, С. н., Париж) является этапной в искусстве Добужинского. В ней наиболее полно выразились все художественные знания, приобретенные Добужинским в мюнхенских школах, и достаточно ясно определились черты его индивидуальности, хотя некоторые из них (главным образом отношение к живописной форме) нашли свое продолжение лишь в работах середины 10-х годов.

403

Грабарь регулярно помещал статьи в журнале «Мир искусства» о зарубежных выставках или об отдельных художниках (например, за 1899 г. в журнале напечатаны «Письмо из Мюнхена. Зимний сезон в Сецессионе», «Фелисьен Ропс», «Письмо из Мюнхена», «Международные выставки. 1. Венеция. 2. Мюнхен»). Кроме Грабаря, о мюнхенской художественной жизни писал в «Мир искусства» В. В. Кандинский (например, «Корреспонденции из Мюнхена», 1902, т. 7, с. 368).

404

Речь идет о картине И. Э. Грабаря «Толстые женщины» (С. н. И. Э. Грабаря, Москва). Хотя на ней стоит подпись Грабаря (2 декабря 1904 г.), картина была, видимо, написана раньше.

405

Графика английского художника Обри Винсента Бёрдсли (1872–1898) заметно повлияла на творчество многих членов «Мира искусства». «Вся эта „бердслеевщина“ <…> плоть от плоти нашей», — писал впоследствии Бенуа («Речь», 1910, 19 нояб.). Необходимо отметить, что культ этого художника, столь характерный для среды мирискусников, практически не коснулся Добужинского.

406

Пуантелизм — направление в живописи, возникшее в конце XIX в. в общей волне движения французских неоимпрессионистов. Основатели его, Ж. П. Сёра (1859–1891) и П. Синьяк (1863–1935), разрабатывали методику разложения сложных тонов на чистые цвета и писали точками.

407

Добужинский имеет в виду японскую гравюру на дереве, которая возникла в конце XVI в. и пришла к расцвету в середине XVIII — первой половине XIX в. Она была близка большинству мирискусников. Заметное влияние японской гравюры сказалось на творчестве Добужинского начала 900-х годов, позже ее воздействие на художника определить едва ли возможно, однако, как признается сам Добужинский, японское искусство осталось ему близко и на склоне лет (см. письмо к Е. Е. Климову от 1–3 октября 1955 г. из Лондона. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 151, ед. хр. 4, л. 13).

408

Траубенберг Рауш фон Константин Николаевич (1871–1935) — работал на Императорском фарфоровом заводе, занимался декоративной и портретной скульптурой малых форм.

409

Мариамна Владимировна Веревкина была ученицей Репина. Я слышал от Грабаря, что еще до 1896 г., до «исхода» в Мюнхен группы художников, у нее и в П[етербурге], в Петропавловской крепости (где отец ее был комендантом) был «центр» общения этих художников (в числе которых был и Грабарь); там получались заграничные журналы, велись общие беседы. В те же самые годы существовал и другой, обособленный от этого круг, группировавшийся около Александра Бенуа, — Сомов, Философов, Нувель, Бакст и позднее примкнувший к ним Дягилев.

410

«Голубой всадник» (нем.).

411

Художественное объединение «Синий всадник» существовало с 1911 по 1914 г. в Мюнхене. Его основателями были Ф. Марк, В. В. Кандинский, А. Г. Явленский, а членами — П. Клее, А. Макке, М. В. Веревкина и др. Объединяющим началом этих художников был живописный экспрессионизм, выражавшийся как в реалистических, так и в беспредметных композициях.

412

Трейман Рудольф — немецкий юрист, живописец.

413

См.: Грабарь, с. 137, а также письма Грабаря Кардовскому (Грабарь Игорь. Письма, с. 106–109, 111, 112, 128, 129).

414

Зедделер Николай Николаевич, барон — график, ксилограф. Жил в основном за границей.

415

По этому поводу Добужинский пишет отцу 3 ноября 1900 г. из Мюнхена: «Перешел я к Hollosi в школу, а у Ашбе занимаюсь только по вечерам. Hollosi — чудный учитель. Это художник до мозга костей, на него молятся его ученики (в нем действительно есть много обаятельного). Это чистое взрослое „дите“, несмотря на свой могучий рост, черные, как сажа, глаза, такую сильную внешность, это мягчайшего характера человек, деликатный и лентяй. Сам он рассказывает, что не берет в руки кисти по три месяца […] Однако это „живой“, идущий в движении искусства художник, работающий и духа не угасивший, как Ашбе. Тот не идет в сравнение с Hollosi как художник».

416

Прочь от натуры (нем.).

417

Существуют иные взгляды на работы Явленского. Его «Головы» — это не схемы, а поиски иного принципа построения формы в пространстве. В этом отношении Явленский, недолго задержавшись в кубизме, стал искать из него выход гораздо раньше, чем К. С. Малевич или В. Е. Татлин. Многие работы Явленского 10-х годов («Голова ангела», 1917; несколько холстов 1918 г. под одним названием «Земля», «Молодой Будда», 1918; «Видение Спасителя», 1919 и некоторые другие) предвосхитили по своим живописно-пластическим идеям произведения Малевича начала 20-х годов. В тупике Явленский, конечно, не был, напротив, его творчеству свойственно непрерывное движение (см.: Weiler Clemens. Alexey Jawlensky. Köln, 1959).

418

Школу св. Роха (ит.).

419

Во Дворце дожей находится много произведений Я. Тинторетто и П. Веронезе, в Академии собраны работы старых итальянских мастеров, в Скуола Гранде ди Сан-Рокко — картины Я. Тинторетто.

420

Мозаики собора св. Марка были созданы в XII–XIII вв. Сюжеты на библейские темы исполнены на золотом фоне; по стилистике близки византийскому мозаичному искусству, но отличаются измельченностью форм и дробностью композиционных построений.

421

Карпаччо Витторе (ок. 1455 — ок. 1525) — итальянский живописец.

422

Искусство итальянского Ренессанса принято разделять на три этапа — XIV, XV и XVI вв. В истории искусств часто употребляют итальянские названия этих этапов: треченто (XIV), кватроченто (XV), чинквеченто (XVI).

В списке 1921 г. своих декоративных и театральных работ, распределенных по принадлежности к тому или иному стилю, Добужинский относит к кватроченто оформление театральных постановок «Фауста» Ш. Гуно (1919) и «Севильского обольстителя» Тирсо де Молина (1918) — Записки Добужинского, ГРБ. С кватроченто Добужинский связывает и огромный портрет вел. литовского князя Витовта, исполненный для литовского посольства в Берлине (1926). См.: Письмо к Ф. Ф. Нотгафту от 10 апреля 1926 г. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 117, ед. хр. 43, л. 4.

423

Тинторетто (Робусти) Якопо (1518–1594) — итальянский живописец; в Венеции, его родном городе, существует самая большая коллекция его произведений (см. примеч. 67, с. 401).

424

Гварди Франческо (1712–1793) — итальянский живописец венецианской школы, автор многочисленных городских пейзажей камерного характера.

425

В письме к отцу от 25 апреля 1901 г. из Парижа Добужинский писал: «Я все еще не могу освоиться с той мыслью, что я в Париже, дорогой мой папа. В самом Париже, сердце Европы, пупе Земли до некоторой степени. Идешь по мосту через Сену, мелькнут вдали башни Notre-Dame — тут и толкнет тебя: да ведь ты же в Париже. Сижу на империале конки и глотать не успеваю все, что проходит перед глазами, — ведь тут каждый камень, кажется, может быть положен в музей. Можно и не помнить все бесчисленные историч[еские] факты, но историческая корочка, позолота, которой покрыто все, что стоит передо мной, — всегда ведь так очаровывает. А вот подумай только, сколько дел великих, сколько человек и мыслей рождалось тут, и равнодушным оставаться нельзя ни перед колокольней, с которой был подан знак, во время Варфоломеевской ночи, ни перед палатой депутатов […] зданием с колоколами и лестницей огромной, где чуть ли ни Конвент заседал. Я очарован Парижем просто, этой страшной суетой, неуловимым изяществом во всем, чудными картинами, которые чуть ли не на каждом шагу развертываются перед тобой.

Бульвары теперь все в зелени, каштаны цветут. Был в двух садах — Люксембургском и Тюильри, широкие аллеи, бассейны среди обширных площадок, куда дети пускают игрушечные кораблики, памятники между деревьев.».

426

Дух местности (лат.).

427

Улицы Арбалета и улицы Бертоле (франц.).

428

Последний крик (франц.).

429

В древнеримской архитектуре понятие «крипты» означало сводчатое подземное или полуподземное помещение.

430

Имеется в виду часть архитектурного комплекса, в который входит собор Инвалидов; в его крипте находится гробница Наполеона.

431

В Отеле Клюни, бывшей монастырской гостинице, в 1844 г. был организован музей средневекового искусства, прославленный прежде всего собранием произведений прикладного характера V–XV вв.

432

Нордау Макс (Макс Зидфельд, 1849–1923) — венгерский писатель и публицист, автор книг психолого-философского содержания, в которых доказывал упадок современной литературы и искусства. Однако он попал в плен к собственной идее, настоятельно стремясь во всяком крупном явлении найти черты вырождения. Основное сочинение М. Нордау, «Вырождение», было несколько раз издано на русском языке (СПб., 1893; Киев, 1893).

433

В романе Эмиля Золя (1840–1902) «Творчество» рассказывается о трудном пути художника-новатора, прообразом которого послужил друг писателя Поль Сезанн (1839–1906).

434

Дюран-Рюэль Поль (1831–1922) — французский предприниматель — приобретал работы импрессионистов в начальный период их деятельности, когда они еще были далеки от признания, и таким образом оказался владельцем громадной коллекции этих художников. Позже он начал собирать произведения неоимпрессионистов.

435

Лансере Евгений Евгеньевич (1875–1946) — живописец, монументалист, график, театральный художник, педагог. Один из основателей «Мира искусства» и друг Добужинского, оказавший на него влияние в сфере журнальной графики в начале 900-х годов. В свою очередь, к середине 10-х годов воспринял принципы иллюстрирования, утвердившиеся к тому времени в творчестве Добужинского.

436

Коровин Константин Алексеевич (1861–1939) — живописец, театральный художник, педагог, прозаик. С 1923 г. жил в Париже.

437

Шервашидзе (Чачба) Александр Константинович, князь (1867–1968) — театральный художник, живописец, художественный критик. Член «Мира искусства». Работал вместе с Добужинским в «Старинном театре». С 1920 г. жил в Париже, затем в Монте-Карло, где и умер. Работал преимущественно в театрах. В 1958 г. прислал в дар родной Абхазии более 500 работ и свой архив.

438

Более двух десятков этюдов, исполненных маслом у Холлоши, хранятся в ГРМ. В основе этих нехитрых по своей сюжетике работ заметно бережное отношение художника к натуре без какого-либо намека на копирование. Они сдержанны в цвете и тонально построены.

439

Добужинская Татьяна Валериановна (1896–1897) — сводная сестра Добужинского.

440

Отец сам выбрал это замечательное место (в луке, которую образует Неман) для постройки казарм: он был в течение трех лет председателем строительной комиссии и прожил на самой стройке две зимы.

441

В сущности, только в Мюнхене Добужинский решил окончательно стать художником, именно там он ощутил в себе призвание к творчеству, отлично сознавая это уже тогда: «В нашем милом Мюнхене я занят впервые делом, которое действительно люблю. Только теперь, когда у меня раскрылись глаза на чудную область искусства, которое таким родным уже стало мне, я знаю сладость труда, труда не по обязанности и необходимости, а труда по любви, и знаю, что искусство останется со мной, оно всегда будет освещать мою жизнь, даже при постороннем труде […] Во мне выросла вера в мой собственные силы, которой только и недоставало для жизни» (письмо к отцу от января — февраля 1901 г. из Мюнхена).

442

В ГРМ хранятся следующие работы: «Мюнхен» (1900, уголь), «Город» (1901, пастель), «Мюнхен. Городской пейзаж» (1901, пастель), «Мюнхенский пейзаж» (1901, уголь), «Процессия ночью» (1901, уголь, мел). Кроме того, там же хранятся несколько городских пейзажей, написанных маслом, в том числе «Уголок двора» (1899–1901) и темперой — «Крыши домов» (1899–1901). Все эти работы представляют собою лишь подступы к теме города, и в них еще трудно уловить характер городского пейзажа, который сложился в творчестве Добужинского к середине 900-х годов.

443

Триумфальная арка (нем.).

444

Свет с востока (лат.).

445

В письме к отцу от 23 сентября 1896 г. Добужинский иначе относился к преподаванию: «Недели 2 назад один товарищ по университету предложил мне, не желаю ли я взять урока — заниматься рисованием с девочкой.

В прошлое воскресенье я был и условился. Папа — Поворинский некто, был членом Палаты в Вильно несколько лет назад, теперь в Сенате, кажется товар[ищем] прокурора Кассационн[ого] департамента. Знает дядю Федю. Девочка 11 лет, по-видимому не без дарованьица. 22-го я дал 1-й урок […] Уроки эти меня очень интересуют, я себе составил маленькую программку, так что преподавать буду в некоей системе».

446

Именно в это время Добужинский писал отцу: «Своим художеств[енным] идеалом я ставлю нечто выше жанра бытового и исторического, где все в содержании […] Картина должна действовать, по-моему, не только на ум, и на душу, должна, как музыка, содержать в себе нечто несознательное <…> Поэтому художник не должен специализироваться…» (письмо от середины сентября 1901 г. из Петербурга).

447

В. П. Добужинский вышел в отставку в 1907 г., дослужившись до чина генерал-лейтенанта, и, кроме пенсии, не имел средств.

448

Через несколько лет я попытался поговорить об Эрмитаже с А. И. Сомовым, хранителем картинной галереи (отцом Кости Сомова, с которым я дружил), но понял, что это невозможно: требовались очень большие знания в истории искусства, которых тогда у меня не было.

449

20-го числа каждого месяца в государственных учреждениях выдавалось жалованье.

450

Точнее, Большой Итальянской, теперь ул. Ракова.

451

В ГРМ хранятся следующие работы: «Вид Петербурга ночью» (1899–1901, пастель), «Петербург» (1901–1902, уголь), «Троицкий собор» (1901–1902, уголь).

452

Только почти через два года я стал получать настолько приличное жалование, что наконец мог не пользоваться той субсидией, которую получал от моего отца.

453

Мазуркевич Владимир Александрович (1871–1942) — поэт; участвовал в работе издательства детской книги «Радуга» в 20-х годах.

454

Это не точно: Добужинский пользовался двумя монограммами, подписывая рисунки для «Шута» (см. список подписей и монограмм в кн.: Чугунов Г. М. В. Добужинский. Л., 1984, с. 285).

455

Добужинский работал для «Шута» в течение почти всего 1902 г. (№ 2–47) и выполнил 36 карикатур (многие из них находятся в ГРМ и ГРБ), две постоянные заставки и серию иллюстраций к поэме В. А. Мазуркевича «Последний посев». Рисунки к поэме воспринимаются неким итогом графического творчества художника перед его вступлением в «Мир искусства». Иллюстрируя поэму, он впервые заинтересовался проблемами графического оформления (см. заставку и концовку: Шут, 1902, № 45). О своем давнем увлечении карикатурой и в связи с ней Добужинский писал отцу 25 февраля 1907 г. из Петербурга: «Пересматривая свои детские рисунки, я удивляюсь, действительно, как рано у меня явилось чувство комизма: есть явные гротески уже в моих трехлетних рисунках. Я считаю, что карикатура есть только маленькая и мелкая разновидность „Смеха“, это анекдот. И вот мне кажется, в этих городских рисунках (имеются в виду петербургские пейзажи начала 900-х годов. — Г. Ч.) я от анекдота стою уже далеко, но все-таки в области смеха. Быть может, это и есть моя „линия“ — значит, с детства клонит. И очень было бы печально, если бы я закис на меньшем, на частичном».

456

Дурным тоном (франц.).

457

Об этих «грехах молодости» Грабарь рассказал (см.: Грабарь, с. 66–70).

458

Добужинский жил тогда в 7-й роте Измайловского полка, дом № 16, кв. 4.

459

Н. Н. Евреинов, сотрудник Добужинского по канцелярии министерства путей сообщения, рассказывал о художнике: «Вот человек, который из всей „нашей компании“ неизменно держал себя хладнокровно, никогда „не выходя из себя“, с полным достоинством как в отношении „товарищей“, так и начальства. Что называется — „комар носу не подточит“.

Гордый — да. Однако всегда милый, любезный, тактичный, обаятельный человек. Красивый. Высокий. Что-то английское, „лордистое“ во всей фигуре и осанке […]

Держится прямо, „в струнку“, голову носит всегда высоко, однако не задирая, не „возносясь“. В походке что-то военное. Сын генерала […] Наследственное, как наследственна (старинный дворянский род) и любовь к старине […]

Да, барского, старинного, аристократического в М. В. Добужинском хоть отбавляй — „за версту несет“. А вот подите же, — левый, если не левейший, по своим убеждениям (кто, например, из всех художников, как не Добужинский, дал в печати 1905–1906 гг. самые острые, едкие и пламенные, несмотря на графическую сдержанность, рисунки?..)» (Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. М., 1922, с. 53, 54).

460

Много подобных рисунков хранится в ГРМ, ГРБ, С. н. Париж.

461

В отставку, как это ни невероятно, я ушел, прослужив почти семь лет, в 1909 г., когда у меня начались большие театральные работы. Уже последние три года перед этим я решил это сделать, но еще не мог найти в себе мужества бросить службу^>19*. Жалованье мое тогда было 150 руб[лей] в месяц…

462

Судя по рекламным листкам, это заведение называлось «Школа Бакста и Добужинского» (см. собр. Г. Ч.). Она была создана в 1906 г. стараниями и на средства Елизаветы Николаевны Званцевой (1864–1922), художника и владельца нескольких художественных студий, и находилась в доме № 25 по Таврической ул. Добужинский преподавал в ней с момента ее открытия до 1911 г., сначала вместе с Бакстом (до 1909 г.), затем с К. С. Петровым-Водкиным (с 1910 г. студия стала называться «Школа Добужинского и Петрова-Водкина», см. рекламные листки в том же собр.).

463

При мне переменилось три министра. Я застал еще кн[язя] Хилкова, которого непочтительно прозвали Хилкач, хотя непочтительного отношения он, кажется, не заслуживал: он был человек «американской складки» — ездил в Америку изучать пути сообщения и, говорят, служил там машинистом на жел[езной] дороге. В подражание Аврааму Линкольну он брил усы и носил такую же бородку.

464

Розанов Василий Васильевич (1856–1919) — религиозный философ, критик литературы и искусства.

465

Нурок Альфред Павлович (1860–1919) — музыкальный и художественный деятель, активный сотрудник журнала «Мир искусства»; ревизор Государственного контроля. Один из основателей «Вечеров современной музыки».

466

Александровский рынок располагался по нечетной стороне Вознесенского проспекта (теперь — пр. Майорова), от Садовой улицы до Фонтанки.

467

Петербург был настоящее «золотое дно». Рерих и Браз^>20*, например, не выезжая из Петербурга, собрали замечательные коллекции старых фламандцев и бронз эпохи Ренессанса, выискивая их у петербургских старьевщиков. Александровский рынок притягивал и меня. Было соблазнительно, идя со службы, заходить в его галереи, где за гроши можно было покупать разные курьезы и «скурильности», вышивки, гравюры, фарфор и старинную мебель. Теперь даже непонятно, как при наших с женой маленьких средствах я мог собрать столько милой старины, коллекционировать и понемногу так красиво обставить нашу петербургскую квартиру!

468

Евреинов Николай Николаевич (1879–1953) — режиссер, драматург, историк, критик и теоретик театра. С Добужинским Евреинов был связан дружбой, возникшей в 1907 г. при постановке пастурели Адама де ла Аль «Игра о Робене и Марион» и продолжавшейся до его смерти. Не раз они объединялись в общей работе: в 1908 г. при работе над постановкой драмы Г. Д’Аннунцио «Франческа да Римини» (театр В. Ф. Комиссаржевской на Офицерской улице) и в 1928–1929 гг., участвуя в создании фильма «Плодородие» (по роману Э. Золя «Земля») в парижской кинофирме «Сентраль синема».

469

Он уже был знаменит: поставил в Суворинском театре свою невероятно претенциозную пьесу с ужасным названием «Красивый деспот» (!). Позже Евреинов издал забавную и парадоксальную книгу^>21* «Оригинал о портретистах», где вспомнил Отдел по отчуждению имуществ и меня среди своих сослуживцев.

470

Сюннерберг Константин Александрович (1871–1942) — поэт, критик и теоретик литературы и искусства, писавший под псевдонимом К. Эрберг.

471

См.: Эрберг Конст. Плен. Стихотворения. Пг.: Алконост, 1918.

472

«Человек в очках»^>22*, который находится в Третьяковской галерее (название было придумано Грабарем).

473

Литературный и критико-библиографический журнал «Весы» выходил в 1904–1909 гг. в Москве. Его редактором-издателем был С. А. Поляков, а фактическим руководителем — В. Я. Брюсов; главный печатный орган символистов. Среди сотрудников журнала были друзья и знакомые Добужинского — В. И. Иванов, М. А. Волошин, А. А. Блок, М. А. Кузмин, Д. С. Мережковский, В. В. Розанов, Ф. Сологуб.

474

Чулков Георгий Иванович (1879–1939) — прозаик, драматург, поэт, философ. Добужинский оформил его книги — «О мистическом анархизме» (СПб.: Факелы, 1906) и «Весною на севере. Лирика» (СПб.: Факелы, 1908).

475

Сологуб Федор (Тетерников Федор Кузьмич, 1863–1927) — прозаик и поэт. О нем см. с. 275, 276.

476

Ремизов Алексей Михайлович (1877–1957) — прозаик, драматург. О нем см. с. 276–278.

477

Мейерхольд Всеволод Эмильевич (1874–1940) — режиссер, актер, педагог, теоретик и критик театра и кино. Народный артист РСФСР. Добужинский был художником в трех постановках Мейерхольда — «Бесовское действо» (театр В. Ф. Комиссаржевской, 1904), «Петрушка» и «Последний из Уэшеров» (театр «Лукоморье». 1908).

478

Добужинский поселился в доме № 4 по Дровяному пер., вблизи от Офицерской ул., в двух шагах от последней квартиры А. А. Блока.

479

Литературно-художественный журнал «Аполлон» выходил в Петербурге с 1909 по 1917 г. под руководством С. К. Маковского. Основными сотрудниками были представители символизма и акмеизма в поэзии; журнал публиковал много произведений изобразительного искусства, чаще — группы «Мир искусства» и его последователей. Кроме выпуска журнала, завоевавшего чрезвычайную популярность в русских художественных кругах, редакция устраивала выставки изобразительного искусства, нередко с приглашением зарубежных, в основном французских, мастеров. В № 2 за 1911 г. была напечатана статья Н. Н. Врангеля о творчестве Добужинского и воспроизведены многие его работы. Добужинский был тесно связан с жизнью журнала и стал одним из основных его графиков, выполнив, в частности, знаменитую обложку.

480

В определении Добужинским отношения «Мира искусства» к Академии художеств все еще чувствуется полемический задор, характерный для тех лет. Журнал «Мир искусства» выступал не столько против петербургской Академии художеств, сколько против академий вообще, считая, что академический метод обучения изжил себя. Именно этот смысл был заключен в статьях немецкого художника Ф. Ленбаха «Академии и техника живописи» и Г. Гельфериха «Академии художеств» (Мир искусства, 1899, № 6). Журнал вел последовательную борьбу против академической системы и ее русских представителей в лице Айвазовского, Моллера, Флавицкого, Плешакова, Неффа, Риццони, В. П. Верещагина и некоторых других, давая, однако, высокую оценку творчеству Репина, преподававшего в Академии художеств (более подробно о борьбе журнала с академической системой см.: Лапшина Н. «Мир искусства». М., 1977, с. 48–59). Вместе с тем существуют некоторые данные, например призыв Добужинского, Бенуа, Сомова и Лансере «реорганизовать Академию художеств» (см.: Русь, 1905, 11 (24) ноября), позволяющие догадываться о желании мирискусников войти в Академию художеств. В дневнике Добужинского есть запись слов В. В. Матэ: «Если бы Бенуа был в Академии, мы бы перевернули Европу» (запись декабря 1905 г. — ГРБ.) В одном из писем Бенуа заметил: «…в будущей идеальной Академии, разумеется, и мне, и всем нам все же должны принадлежать решающие голоса» (Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 307, л. 50). См. также: Лапшина Н. «Мир искусства», с. 177, 178.

481

Выставки «Мира искусства» прекратились в 1903 г. и возобновились с 1911 г. В 1906 г. С. П. Дягилев устроил художественную выставку, которая прошла под флагом уже не существовавшего «Мира искусства». Именно на ней экспонировались работы Локкенберга.

482

Особенно неприятна и фальшиво-театральна была одна из последних его картин, «Пушкин на экзамене в лицее», да и его кровопийца «Иван Грозный» меня коробил (ужасные «Какой простор!» и «Отыди от меня, сатана» появились позже^>23*).

483

Теперь Красная ул.

484

С.-Петербургская Рисовальная школа (1894–1904), организованная на средства кн. М. К. Тенишевой, была значительным художественным заведением в Петербурге и пользовалась большим успехом (см.: — Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. Париж, 1933, с. 180). В частности, в ней учились И. Я. Билибин, Ю. И. Репин, Е. К. Маковская-Лукш. В середине 90-х годов Добужинский посещал школу несколько месяцев (см. примеч. 10, с. 383).

485

Ковалевский Павел Осипович (1843–1903) — живописец, педагог; автор ряда батальных и жанровых картин невысокого художественного уровня. Педагогические принципы, которыми он руководствовался, в начале XX в. уже не пользовались успехом.

486

В письме к отцу от ноября — декабря 1901 г. из Петербурга Добужинский иначе относится к занятиям у Ковалевского: «Наконец получил возможность заниматься в академической мастерской. Ковалевский меня принял. И я хожу, и с 10 до 12 и 1/2 1-го занимаюсь. Кроме лошади (теперь и собака позирует), всегда есть живая модель, как и в наст[оящее] время. И вот, воображаю себе, почти как в Мюнхене, рисую углем и очень рад. Вечером могу тоже посещать занятия от 5 до 9».

487

О попытках Добужинского поступить в Академию художеств см. примеч. 7, с. 383 и примеч. 9, с. 396.

488

Неверных шагов (франц.).

489

Матэ был единственным профессором Академии художеств, который был близок педагогической системе П. П. Чистякова, бывшего не в чести среди преподавателей. По мнению В. И. Федоровой, Матэ «зорко присматривался к самобытному и оригинальному в каждом из своих учеников» и «не боялся знакомить молодежь с самыми крайними проявлениями нового искусства» (Федорова В. И. В. В. Матэ и его ученики. Л., 1982, с. 50, 54), ибо, как он заявлял, «художник должен все сам видеть и иметь на все свою точку зрения» (Бучкин П. Д. О том, что в памяти. Л., 1962, с. 74). А. П. Остроумова-Лебедева, рассказывая о симпатии Матэ к художникам «Мира искусства», вспоминает его слова: «Я чувствую, я верю, настало время расцвета искусства» (Автобиографические записки, т. 1, с. 195).

490

Исследователь творчества Матэ В. И. Федорова пишет по этому поводу: «Ежегодно число учеников в мастерской Матэ колебалось от пяти до восьми человек […] Однако эта статистика не отражала истинного положения дел. Постоянными „приходящими“ учениками у него были питомцы живописных, архитектурных и прочих мастерских […] Были у Матэ и частные ученики, не поступившие в Академию». Кроме того, у «него изучали технику гравирования выдающиеся художники В. Серов, И. Репин, И. Левитан, В. Поленов, В. Маковский, И. Похитонов, А. Рябушкин, М. Добужинский, Н. Тырса» (Федорова В. И. В. В. Матэ и его ученики, с. 52).

491

Сделал, между прочим, один из моих первых петербургских мотивов — «Крыши», воспроизведенный в моей «Графике» 1923 г.^>24*.

492

Никаких работ этого времени в акватинте обнаружить не удалось. В этой технике пока известны два листа — «Романтический пейзаж» (1913, ГРМ) и «Композиция» (1918, ГРМ).

493

Известны лишь три небольшие ксилографии — «Виадук» (1923), «Вокзал в Берлине», «Пути» (обе — 1924), исполненные Добужинским по настоянию гравера и искусствоведа В. В. Воинова (1880–1945), который одну из них («Пути») отпечатал (С. н. П. Е. Корнилова, Ленинград).

494

Известна лишь одна линогравюра Добужинского — «Лондонский мотив» (1924, С. н., Париж).

495

По-видимому, Добужинский ошибается: он начал посещать мастерскую Матэ в сентябре 1901 г., а в феврале 1902 г. стал работать в министерстве путей сообщения. Кроме того, известны офорты лишь 1901 г.

496

См. примеч. 11.

497

Добужинский работал в литографии с 1898 г., но на корнпапире, на камне же он стал рисовать с 1915 г., когда исполнил две автолитографии — «Виадук в Лондоне» и «Улица в Лондоне» (обе — в ГРМ). В том же году была создана серия из шести цветных автолитографий «Типы Галиции» (ГРМ). Особенно бурное увлечение этой техникой началось с 1921 г. — времени создания серии из пяти листов «Городские сны» (С. н., Париж). Следом за ней Добужинский выполнил наиболее значительную и известную серию из 12 листов «Петербург в 1921 году», изданную в Петрограде в 1923 г. со вступительной статьей С. П. Яремича. В 1922–1924 гг. художник продолжал активно работать в автолитографии, сделав около 20 листов, не считая вариантов, в том числе серию «Провинциальные русские города» (5 работ), серию «Литва» (4 работы) и две автолитографии на темы своих декораций для постановок в Большом драматическом театре. Позже Добужинский совершенно отошел от автолитографии и лишь в 1942–1944 гг., будучи в Нью-Йорке, исполнил три листа, которые не пользовались успехом, в отличие от его произведений 20-х годов.

498

Граттография как самостоятельная техника была изобретена Добужинским. По своему принципу она напоминает гравюру: на загрунтованный картон наносится рисунок, части которого заливаются густой тушью, затем все белые тонкие линии процарапываются иглою. Эта особенность граттографии дает возможность достичь большой четкости и тонкости рисунка, недоступной ни перу, ни кисти. Название техники принадлежит Добужинскому. Впервые он применил ее в рисунках к собственной книге «Воспоминания об Италии» (Пг., «Аквилон», 1923), затем он часто пользовался ею, но наиболее эффективной она воспринимается в известных иллюстрациях Добужинского к «Белым ночам» Достоевского (Пг., «Аквилон», 1923). Нередко художник включал в автолитографию приемы граттографии; это особенно заметно в двух листах на темы театральных декораций — «Сад» к «Разбойникам» Ф. Шиллера (1923, ГМИИ) и «Тронный зал» к «Королю Лиру» У. Шекспира (1923, Ленинградский государственный театральный музей). Появление граттографии, как отмечал А. Федоров-Давыдов, явилось первой ласточкой увлечения гравюрными техниками в ленинградской книжной графике (Федоров-Давыдов А. Ленинградская школа графических искусств. — В кн.: Мастера современной гравюры и графики. М.; Л.: ГИЗ, 1928, с. 223).

499

Это название утвердилось за выставками, которые организовывал Матэ, с 1901 г. На выставках экспонировались только эстампы, а также произведения, исполненные в графических техниках одним тоном.

500

«Белое и черное» (франц.).

501

В ГРМ есть эскиз обложки каталога (1902), исполненный гуашью.

502

Вероятно, Добужинский имеет в виду пейзаж «Сумерки» (1901–1902, пастель, итальянский карандаш), хранящийся в С. н., Париж.

503

Любовь к творчеству французского живописца Никола Пуссена (1594–1665) Добужинский сохранил на всю жизнь. В 1921 г. он исполнил автолитографию с эрмитажной картины Пуссена «Танкред и Эрминия».

504

Через очень много лет снова явилось желание копировать^>25*. Это было в 1914 г. в Лондоне, но тогда я без ошибки сделал выбор — фрагмент из «Крещения Христа» Пьеро делла Франческа.

505

Н. К. Рерих серьезно занимался археологией, участвовал в раскопках и издал несколько трудов по этому вопросу. Увлечение археологией, безусловно, сыграло важную роль в развитии его собственного художественного творчества.

506

В письме к отцу от сентября 1901 г. из Петербурга Добужинский писал: «Присматриваюсь теперь к Питеру, как совсем к новому для меня городу, пребывание за границей отучило глаз от всего того специфич[еского], чем полон Питер. Вначале он меня неприятно ошеломил своей дикостью, теперь вижу страшно много характерного, нигде мною не виданного, ни в одном городе за границей. Каждый день я переезжаю через Неву, и сколько в ней красоты и нового для глаза, эти ряды барок, живорыбные садки, курьезные набережные. Ряды домов, самой нелепой окраски под серым небом, за пеленой тумана, в котором блестят искрами „иглы“ и купола, освещенные солнцем. Много просто фантастического, что так просится быть изображенным».

507

Иллюстрации были опубликованы в журнале «Мир искусства» (1904, № 1), но то был лишь первый их вариант. Бенуа возвращался к этой работе неоднократно (1905, 1916, 1918, 1921). Иллюстрации изданы книгой в 1923 г. и переизданы в 1964 г.

508

Все пейзажи парадного Петербурга Добужинский писал исключительно по заказам. Впервые это произошло в декабре 1902 г., когда сотрудник издательства Общины св. Евгении И. М. Степанов предложил Добужинскому исполнить четыре пейзажа для воспроизведения на открытых письмах. Художник написал «Александринский театр», «Банковский мост», «Фонтанка у Летнего сада» и «Чернышев мост» (изданы в 1903 г.). В последующих годах Добужинский неоднократно выполнял для того же издания пейзажи Петербурга и пригородов, а в 1905 г. создал серию видов города для издательства «Экспедиции заготовления государственных бумаг», которое намеревалось выпустить альбом «Петербург» (не издан). Впоследствии он лишь однажды согласился исполнить подобный заказ (картина «Петербург», 1911 г., для издательства И. Н. Кнебеля, эскиз ее — «Сенатская площадь», 1911 г., хранится в ГРМ).

509

См. примеч. 21, с. 409.

510

Наиболее значительная работа, созданная на материале этого пейзажа, — «Домик в Петербурге» (1905, пастель, гуашь, карандаш) в начале 1906 г. была куплена Литературно-художественным кружком в Москве, откуда впоследствии перешла в ГТГ.

511

Добужинский ассоциирует свои ощущения с образами романа Ф. Сологуба «Мелкий бес».

512

Переулок существует, но утерял название. Дом, стоящий в нем, относится к набережной Фонтанки.

513

Речь идет о пейзаже «Двор» 1903 г. (пастель, гуашь, карандаш, был приобретен В. О. Гиршманом, сейчас — в ГТГ).

514

После приезда из Мюнхена в 1901 г. Добужинский впервые выехал за границу в 1906 г., посетив Париж, Берлин и Лондон, затем в 1908 г. он ездил в Италию и Швейцарию, побывав во многих городах, в 1910 г. был в Голландии и в Париже, а в следующем — снова в Италии и Швейцарии, в 1912 г. ездил в Данию, в 1913 — в Германию и Францию, в 1914 г. — в Париж, Неаполь и Лондон.

515

Больница Московского земства (Захарьинская), расположенная около станции Химки, возводилась позднее — в 1909–1914 гг. В разработке планов и инженерных конструкций, кроме Грабаря, принимали участие архитектор А. И. Клейн и инженер А. В. Розенберг. Теперь в этих зданиях расположен санаторий для туберкулезных больных «Захарьино».

516

В письмах к отцу из Петербурга Добужинский неоднократно возвращается к этому угнетавшему его вопросу; 12–14 декабря 1907 г. он пишет: «Дело делается. Отстояли-таки и Чернышев мост и вот только что — Инженерный замок: хотели ведь застроить кругом и два павильончика, где фехтовальная школа (речь идет о двух караульных корпусах, выходящих на Инженерную ул. — Г. Ч.), снести. Сюзор Павел Юрьевич или Юльевич, граф (1844 — после 1911, архитектор, график, председатель правления Петербургского общества архитекторов-художников, организатор музея Старого Петербурга, для которого предоставил свой дом на Васильевском острове. — Г. Ч.) поехал к вел[икому] князю одному, от которого все зависело, и предварительно еще пристыдили его другими способами и — победили. А, однако, Калинкина моста с башенками — уже не существует, разломали для чего-то».

517

Кроме Хирошиге и Хокусая, у меня были Купийоши, Кунисада, Тойакуни, Эйсен и др. После своего отъезда в Москву Грабарь подарил мне несколько замечательных листов.

518

Едва ли можно согласиться с таким решительным утверждением. Среда передвижников была весьма неоднородна, не случайно ряд художников, выйдя из Товарищества, стали членами различных объединений, в том числе и «Мира искусства». Творчество некоторых из них было не чуждо интереса к проблемам изобразительного языка.

519

Более подробно об этом начинании см.: Бенуа, т. 2, с. 375–381, 394–395, а также: Грабарь, с. 184–187. В январе 1903 г. Добужинский по предложению Грабаря был избран членом «Современного искусства» (см. запись в дневнике Добужинского от января 1903 г. — ГРБ).

520

Коллекционера, занимавшегося также прикладным искусством, и промышленника фон Мекка звали не Н. Н., а Владимиром Владимировичем (1877–1932).

521

В русском искусстве того времени, о котором пишет Добужинский, известна лишь одна панорама Петербурга, исполненная А. Ф. Зубовым в 1716 г. Все другие панорамы города или связанные с ним были созданы в XIX в., например, Дж. А. Аткинсоном (1805–1807), А. Тозелли (1817–1820), К. К. Гампельном (1825), Г. Г. Чернецовым (30-е годы XIX в.), В. С. Садовниковым (1835), Ш. К. Башелье (50-е годы XIX в.), Л. Керпелем (1853). Вместе с тем известны видовые (не панорамные) пейзажи Д. Валериани, награвированные и изданные в 1753 г. («План столичного города Санкт-Петербурга»), а также рисунки Петербурга М. Махаева, награвированные лучшими русскими граверами.

522

Впервые, можно сказать, открыл глаза на красоту Петербурга и высказал интерес к городу, воспетому Пушкиным, журнал «Мир искусства»; вышедший за год до этой выставки номер 1-й 1901 г. был целиком посвящен петербургской архитектуре с замечательной статьей Александра Бенуа и рисунками Лансере и Остроумовой.

523

Музей был учрежден в декабре 1907 г., а открыт в 1908 г. В организации музея наиболее активное участие приняли Сюзор, Бенуа, Аргутинский, Курбатов. Добужинский также принимал участие в этом начинании (см. его письмо отцу от 12–14 декабря 1907 г.). См. также примеч. 35, с. 410.

524

Вероятно, Добужинский просто забыл: еще в университете он участвовал в иллюстрировании одного из университетских сборников (см. с. 134 и примеч. 39, 40, с. 386), главным оформителем которого был Рерих.

525

Вывод этот едва ли справедлив, да и возможно ли ожидать каких-то «заметных плодов» в столь небольшой срок — три-четыре года. Для всех, кто занимается русским искусством начала XX в., совершенно ясно, что мирискусники своей художественной деятельностью и своим творчеством в удивительно короткий исторический срок сумели весьма существенно изменить восприятие искусства в широких кругах его любителей и коллекционеров. К концу 900-х годов они стали бесспорными властителями художественных вкусов большинства тех, кто посещал выставки.

526

В конце 900-х годов Грабарь получил предложение от известного московского издателя И. Н. Кнебеля взять на себя труд по подготовке многотомного издания, посвященного истории русского искусства. Грабарь провел огромную работу по организации этого начинания. «История…» стала издаваться выпусками с 1906 г. и прервалась на 23 выпуске в 1915 г., когда издательство в связи с начавшейся войной с Германией было разгромлено толпой как предприятие, владельцем которого был немец. Кроме самого Грабаря, авторами «Истории…» были П. П. Муратов, Ф. Ф. Горностаев, Н. Н. Врангель, А. И. Успенский, В. А. Покровский и другие. Хотя издание в значительной мере устарело, оно все же не потеряло своего научного значения до наших дней.

527

Грабарь женился не на дочери, а на племяннице художника Николая Васильевича Мещерина (1864–1916).

528

Выставка «Мира искусства» 1903 г. состоялась в залах Общества поощрения художеств. Добужинский был представлен пастелью «Двор», офортом «Крыши», одним рисунком и графическими работами. Далее автор ошибается: «Поверженный Демон» Врубеля был представлен на выставке «Мира искусства» 1902 г.

529

Во время выставки Врубель приходил переделывать и доканчивать картину и ее калечил.

530

Добужинская Вера Мстиславовна (1901–1919). Скончалась 23 марта от дизентерии; похоронена на лютеранском Смоленском кладбище (за год до смерти она переменила православное вероисповедание).

531

Наиболее активно Добужинский стал работать в этом городе с 1906 г., выполнив 15 произведений в акварели, гуаши и пастели. В следующем году в той же технике он исполнил 11 работ. Большинство их хранится в Каунасском государственном художественном музее им. М. Чюрлениса, а также в ГМИИ и ГРМ.

532

…сидевшие у «ринштоков». — у тротуарных канав.

533

Добужинский не совсем точно цитирует, см.: Грабарь, с. 164.

534

Очень похожие наблюдения сделал и Бенуа (см., например, Бенуа, т. 2, с. 377). По свидетельству В. А. Милашевского, Добужинский в начале 20-х годов с явной иронией вспоминал «менторство» Грабаря (см.: Милашевский В. А. Воспоминания о М. В. Добужинском: Рукопись).

535

«Одновременно с графическими работами, — писал Грабарь о Добужинском, — он стал усердно рисовать уголки старого Петербурга <…> окраин и закоулков, с мрачными дворами, пустынными кирпичными стенами. Он рисовал и писал „Петербург Добужинского“. Петербург серый, грязный, будничный, коренным образом отличающийся от Петербурга Бенуа и Остроумовой.

А человек он действительно прекрасный, хороший товарищ, верный друг, воспитанный, тактичный, деликатный» (Грабарь, с. 165).

536

См.: Грабарь, с. 164. Затем Грабарь рассказывает, что и Бенуа, и Дягилеву рисунки Добужинского понравились настолько, что они спорили «друг с другом, кому какие взять» (Там же).

537

См.: Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928.

538

См.: Наш мнимый упадок. — Мир искусства, СПб., 1899, т. 1, с. 1. Точнее: «…воздух напитан идеями, как драгоценным ароматом…».

539

Трактовка деятельности «Мира искусства» в начале 900-х годов как конкретный и наиболее яркий пример своеобразного возрождения русского искусства свойственна и другим участникам этого объединения; она весьма характерна для зарубежной литературы о русском искусстве начала XX в. Ту же характеристику можно обнаружить и в других сочинениях Добужинского. Особенно четко она прозвучала в его статье «The St Petersbourg Renaissance». Включая в себя много ценных и тонких наблюдений, исследование Добужинского все же несколько однозначно и игнорирует противоречия в творчестве этой группы художников. О «Мире искусства» см.: Петров В. Н. «Мир искусства». М., 1975; Лапшина Н. «Мир искусства». М., 1977.

540

О причинах ограничения рассказа о «Мире искусства» первым периодом его существования см. с. 345.

541

О Кустодиеве, Нарбуте^>26*, Григорьеве^>27*, Петрове-Водкине^>28*, Яковлеве и др[угих], с которыми у меня были самые близкие и дружеские отношения, и о многих москвичах я потому не рассказываю.

542

Грабарь вспоминает об этом (Грабарь, с. 164), но он не совсем точен: «искус» продолжался не два-три месяца, как можно понять из воспоминаний Грабаря, а около года, ибо знакомство Добужинского с Бенуа, последовавшее сразу же за принятием последним графических работ Добужинского, произошло в конце 1902 г. Графические заставки и концовки, о которых упоминает автор, см. в журналах «Мир искусства» (1902, № 12) и «Художественные сокровища России» (1902, № 12).

543

1 ноября 1902 г. Добужинский записал в дневнике: «Грабарь назначил мне свидание в строящемся „Современном искусстве“ на Морской, 33, и повел в редакцию „Художественных сокровищ России“, по Мойке, где познакомил с Лансере, Яремичем, Врангелем, кн. Аргутинским-Долгоруким и М. М. Степановым. Тут же получил заказ рисунка для выставки „Мира искусства“ в Москве. После замечательного этого дня часто стал ходить в „Худож[ественные] сок[ровища]“ и заглядывать в „Совр[еменное] иск[усство]“» (ГРБ).

544

С. П. Дягилев жил тогда в доме № 11 по набережной Фонтанки.

545

Рассказывая об устройстве Исторической выставки портретов в Таврическом дворце, Грабарь отмечает знания Дягилева, его «исключительную зрительную память и иконографический нюх […] Бывало, никто не может расшифровать загадочного „неизвестного“ из числа свезенных из забытых усадеб всей России: неизвестно, кто писал, неизвестно, кто изображен. Дягилев являлся на полчаса, оторвавшись от другого, срочного дела, и с очаровательной улыбкой ласково говорил: — „Чудаки, ну как не видите: конечно, Людерс, конечно, князь Александр Михайлович Голицын в юности“. Он умел в портрете мальчика анненской эпохи узнавать будущего сенатора павловских времен и обратно — угадывать в адмирале севастопольских дней человека, известного по единственному портрету детских лет. Быстрый, безапелляционный в суждениях, он, конечно, также ошибался, но ошибался гораздо реже других и не столь безнадежно» (Грабарь, с. 155, 156).

546

Один из главных героев романа Ф. М. Достоевского «Бесы».

547

В журнале «Мир искусства» (1902, № 8, с. 114) Философов поместил статью «Современное искусство и колокольня св. Марка», где, рассказывая о рухнувшей по старости 14 июня 1902 г. кампанилле в Венеции, проводит мысль о ненужности восстановления исчезающих сооружений, ибо для каждого времени нужна своя архитектура. В ответ Бенуа написал статью «Старое и современное искусство» («Мир искусства», 1902, № 11, с. 44), где, в частности, говорит о Философове: «Он приводит слова Нитше, что надо не поддерживать, а подталкивать то, что падает. Не спорю, эти слова пленяют своей дерзостью, но право же, они от дьявола, так как в конце концов они ведут ко всеобщему разрушению, ко всеобщему краху».

548

Речь идет об учении немецкого философа Фридриха Ницше (1844–1900), который проповедовал в своих книгах отказ от принципов человеческой морали и предрекал появление сильной личности, свободной от нравственности. В среде «Мира искусства» существовали как апологеты Ницше (Лев Шестов, Д. В. Философов), так и противники его учения. Например, Н. Минский в статье «Фридрих Нитче» писал: «…не просочился ли в душу философа яд буржуазного самодовольства, милитаризма, полунаучного свободомыслия, национального чванства <…> Нитче не может быть назван ни учителем людей, ни творцом нравственных ценностей <…> Мы видим человека, которому Бог отказал в способности создать философскую систему, но который только об этом мечтает и томится, всю жизнь горел и страдал и перегорел на этом огне, а системы не создал» («Мир искусства», 1900, № 19/20, с. 142, 146).

549

Журнал «Новый путь» (1903–1908) был организован Д. В. Философовым, Д. С. Мережковским и В. В. Розановым (издатель — П. П. Перцов), которые и были основными его сотрудниками. Журнал отражал идеи Религиозно-философских собраний и печатал их отчеты. Кроме того, в нем печатались Брюсов, Белый, Бальмонт, Сологуб, Вяч. Иванов. О журнале см.: Литературный процесс и русская журналистика. М. 1982.

550

Мережковский Дмитрий Сергеевич (1865–1941) — философ, прозаик, драматург, поэт, критик. Деятельный участник журнала «Мир искусства». После эмиграции относился враждебно к советской власти.

551

Религиозно-философские собрания возникли в 1901 г. и закрылись в 1903 г. Учредителями собраний были Д. С. Мережковский, В. В. Розанов, Д. В. Философов, В. А. Тернавцев и В. С. Миролюбов (последний вскоре отошел от деятельности Религиозно-философских собраний). Попытки петербургской интеллигенции и духовенства найти общие точки соприкосновения во взглядах на основные категории духовной жизни не увенчались успехом. Подробнее см.: Евгеньев-Максимов Е., Максимов Д. Из прошлого русской журналистики. Л., 1930.

552

Кроме уже упомянутых начинаний, Философов участвовал в руководстве журнала «Вопросы жизни» (1905), но везде он, действительно, играл «вторую скрипку» после Мережковского, так же как в «Мире искусства» после Дягилева. Подробнее об этом см.: Бенуа, т. 2, с. 363, 364.

553

«Античный ужас» (лат.). Нередко картину называют «Античная земля» (Ред.).

554

Бакст побывал в Греции в 1907 г., т. е. почти через пять лет после знакомства с Добужинским.

555

Добужинский ошибается: «Фея кукол» была поставлена в 1908 г. в Эрмитажном, а затем — в Мариинском театрах. Первая же работа Бакста в театре была осуществлена в 1902 г. — балет-пантомима «Сердце маркизы» на музыку Ж. Гиран (Эрмитажный театр).

556

В начале 900-х годов Добужинский испытывал заметное влияние Лансере в своих графических работах для журналов и смог освободиться от него лишь к концу 1904 г.

557

Серебрякова Зинаида Евгеньевна (1885–1967) — живописец. Член «Мира искусства». С 1924 г. жила в Париже. После ее смерти значительное количество ее работ было передано в ГРМ.

558

В октябре 1903 г. Серов перенес сильный приступ язвы желудка. В середине ноября того же года ему была сделана серьезная операция, без которой врачи не надеялись на его выздоровление. Его раннюю смерть в возрасте 46 лет связывают с последствиями перенесенной болезни и операции.

559

Иногда вдруг появлялся какой-то слишком подчеркнутый жест, излом или поза (кн. Орлова и Вл. О. Гиршман), даже оттенок «шика», который он сам ненавидел. Он искал и чего-то большего, чем «жизненность» портрета. Я помню, он при мне однажды перед вернисажем остановился около одного портрета своей работы и недовольно и иронически сказал: «Как живой»; он не выносил «паноптикума» и боялся больше всего, чтоб портрет не «выпирал» из рамы.

560

«Вечера…», представлявшие собою музыкальный кружок, существовали с 1901 по 1911 г. В его дирекцию входили композитор И. Крыжановский, Нурок, критик В. Каратыгин, пианист А. Медем. Кружок устраивал концерты современной русской и западноевропейской музыки, на которых выступали С. Прокофьев, К. Дебюсси, И. Стравинский, М. Регер и др.

561

Ландовска Ванда (1877–1959) — польская клавесинистка, пианистка, педагог, музыковед. Неоднократно гастролировала в России в 1907–1913 гг.

562

Сомова (в замужестве Михайлова) Анна Андреевна (1873–1945).

563

Прокофьев Сергей Сергеевич (1891–1953) — композитор. Народный артист РСФСР. Добужинский исполнил сценическое оформление его оперы-балета «Любовь к трем апельсинам» (1952), а также эскизы декораций, занавесов и костюмов к неосуществленной постановке оперы «Война и мир» (1917).

564

Образчик изысканности, изящного (лат.).

565

Ге Николай Петрович (1884–1919) — журналист, внук живописца Николая Николаевича Ге (1831–1894).

566

Курбатов Владимир Яковлевич (1878–1957) — химик, больше известен как историк архитектуры. Его книги «Петербург» (СПб., 1913), «О красоте Петрограда» (СПб., 1915), «Сады и парки» (Пг., 1916) являются значительными исследованиями.

567

Добужинский имеет в виду работу Мережковского «Толстой и Достоевский» (см.: «Мир искусства», 1900–1902).

568

Ошибка: портрет Розанова работы Бакста хранится в ГТГ.

569

Cachet — отпечаток (франц.).

570

Добужинский неточен: купеческий род Билибиных происходит из Калуги.

571

Имеются в виду портреты И. X. Билибина (ок. 1801 г.) и Я. И. Билибина (1801), исполненные Д. Г. Левицким; теперь хранятся в Гос. Эрмитаже.

572

Чемберс (Чемберс-Билибина) Мария Яковлевна (1874–1962) — график, театральный художник.

573

В отличие от других художников «Мира искусства» Рериха чрезвычайно интересовали вопросы оккультных наук. Вероятно, именно от этих его увлечений шла обособленность Рериха в среде мирискусников: оставаясь художником, он все больше становился религиозным философом, что и подтвердилось его дальнейшей деятельностью и всей жизнью в Индии (см. примеч. 23, с. 385).

574

Сравнительно молодым человеком он был назначен директором школы Общ[ества] поощр[ения] художеств, одним из первых художников «Мира иск[усства]» был сделан академиком, а под конец метил и в «генералы». Были слухи, что он легко мог получить и камергерский ключ.

575

Добужинский имеет в виду конец 10-х — начало 20-х годов, когда совместное преподавание с Бразом в Новой художественной мастерской сблизило обоих художников.

576

При всем разнообразии коллекционерских интересов Рериха и Браза в их собрании преобладали произведения западноевропейской живописи. Например, украшением собрания Рериха были несколько полотен малых голландцев. После отъезда Рериха и Браза за границу значительная часть их коллекций перешла в Государственный Эрмитаж.

577

«Художественные сокровища России» — ежемесячный художественный иллюстрированный журнал (1901–1907), издававшийся в Петербурге Обществом поощрения художеств. Задачей журнала была публикация наиболее крупных памятников русского искусства — архитектуры, живописи, скульптуры, прикладного искусства. Первый его редактор, А. Н. Бенуа, придерживался строгого отбора работ для публикации, благодаря чему журнал быстро приобрел широкую известность и уважение русского художественного мира. С 1903 г. редактором стал А. В. Прахов.

578

Имеется в виду работа Бенуа «Замок» (1895, акварель, гуашь, пастель, уголь), хранящаяся в ГТГ.

579

Влияние Бенуа на рисунок и акварель Добужинского, постепенно затухая, продолжалось до 1913 г. (см. примеч. 12, с. 374), когда художественное мировоззрение Добужинского пережило глубокий перелом, отразившийся в его произведениях (см. акварель 1913 г. «Париж. У пианино» в кн.: Голлербах Э. Рисунки Добужинского. Пг., 1923, с. 29), серию городских пейзажей Петербурга и Неаполя 1914 г. (ГРМ, ГРБ, ГТГ). Этот перелом характерен и для книжной графики, и для натурного рисунка, и для театрально-декорационного творчества Добужинского.

580

Речь идет о книге Бенуа «Царское Село в царствование императрицы Елизаветы Петровны: Материалы для истории искусства в России в XVIII веке» (СПб., 1910). Добужинский выполнил для этого издания цветную литографию «Царское Село зимой» (1904).

581

Имеется в виду поселок, расположившийся у Троице-Сергиевой лавры (теперь — Загорск), где в большом количестве изготовлялись разнообразные деревянные игрушки. Некоторые из игрушек Троицкого посада из коллекции Добужинского сохранились в его фонде в ГРБ.

582

Гонзаго Пьетро Готтардо (1751–1831) — итальянский живописец, театральный художник, монументалист, парковый архитектор. Долгое время прожил в России. В середине 1910-х годов Добужинский внимательно изучал театральное творчество Гонзаго. См. записи Добужинского ок. 1915 г. (ГРБ), где он сообщает, что познакомился с театральными частными коллекциями в Москве и Петербурге, в том числе с собранием В. А. Щуко.

583

Это слово появилось в среде мирискусников благодаря А. Н. Бенуа, который определял им круг понятий, куда входили юмористика с явным оттенком шутовства, острое, не всегда пристойное изобразительное и иное балагурство и т. д. Происходит этот термин от латинского «scurra» (шут).

584

После многих лет у меня набралось очень много литографий старого Петербурга и случайно постепенно образовалась большая коллекция гравюр любимого мной Ходовецкого^>29*; собирал я также старинные модные картинки и детские книжки начала XIX в.

585

Теперь ул. Халтурина.

586

Собрание В. Н. Аргутинского-Долгорукова отражало разнообразие интересов его создателя и по своему характеру было близко коллекциям художников «Мира искусства». В нем была западноевропейская и русская живопись, рисунки и гравюры, прикладное искусство, современная графика русских художников. В 1918 г., после отъезда Аргутинского-Долгорукова за границу, его собрание поступило в ГРМ и Эрмитаж.

587

Приют, пристанище (франц.).

588

Бенуа Николай Александрович (р. 1901) — главный художник миланской оперы «Ла Скала»; сын А. Н. Бенуа.

589

Черепнин Александр Николаевич (1899–1977) — композитор и пианист; сын композитора Н. Н. Черепнина.

590

В. Левинсон-Лессинг рассказывает, что в 900-х годах происходит окончательное формирование Яремича как «знатока искусства, и интерес к искусствоведческим проблемам и страстное собирательство рисунков незаметно отодвигают на второй план творческую работу в области живописи […] С[тепан] П[етрович] кладет основу тому замечательному собранию, составленному им на чрезвычайно скромные средства, большое число листов из состава которого украшает в настоящее время коллекцию Эрмитажа» (Левинсон-Лессинг В. С. П. Яремич, 1869–1939. — Сообщения Государственного Эрмитажа, 1940, № 2, с. 26). Деятельность Яремича стала особенно активной и широкой после Октябрьской революции. С 1918 г. он работает в Эрмитаже хранителем Отделения гравюр и рисунков, с 1927 г. заведует реставрационной мастерской и состоит профессором Отдела истории западноевропейского искусства. Его стараниями собрание рисунков Эрмитажа было подвергнуто критическому анализу и серьезной научной обработке.

591

Речь идет об альбоме автолитографий Добужинского «Петербург в 1921 году» (Пг., 1922). Во вступительной статье Яремич подчеркивал факт возрождения литографии в русском искусстве.

592

Добужинский познакомился с К. А. Сомовым в январе 1903 г., о чем записал в своем дневнике (ГРБ).

593

Добужинский испытал влияние графики Сомова в начале своей художественной деятельности, однако уже к концу 1903 г. он освободился от него.

594

«Эхо прошедшего времени» (франц.).

595

Портрет этот нигде не был выставлен, известен лишь акварельный этюд к нему.

596

Мой портрет, раскрашенный рисунок (что теперь в Третьяковской галерее)^>30*, он сделал в 23 сеанса по два — два с половиной часа, и это было исключительно быстро для него.

597

Настоящие «ателье» в Петербурге были только у него, у Бакста, у Браза и у Рериха^>31*.

598

Несколько набросков карикатур на Сомова хранятся в ГРМ; известны два карандашных портрета Сомова работы Добужинского: Первый, 1910 г., находится в собр. В. В. Ашика (Ленинград), второй, 1923 г., — в собр. З. Варнаускаса (Каунас).

599

Он, видно, искренне ценил мой рисунок, и именно он настоял, чтобы я взялся преподавать в этой школе^>32*.

600

Когда впоследствии он стал писать заказные портреты, он мне жаловался, что «заказ» его парализует и, мучаясь в Москве над портретом Е. П. Н.^>33*, Костя однажды признался мне: «Знаешь, Мстиславчик, кажется, удеру через окно, как Подколесин».

601

Теперь канал Грибоедова.

602

Gaffe — оплошность (франц.).

603

А[ндрей] И[ванович] был сбит с ног грузовиком на Дворцовой площади, и это потрясение вызвало смертельный исход.

604

Сомов Александр Андреевич (1867–1903) — окончил Петербургский университет, служил в министерстве финансов.

605

Речь идет о Всеволоде Мстиславовиче Добужинском (р. 1905) — художнике-дизайнере. Учился у отца, затем, во второй половине 20-х годов, — в Берлинской академии декоративного искусства. Работал главным образом в Литве, с 1939 г. живет в Нью-Йорке.

606

Я много лет позже узнал о весьма серьезной ссоре между ними, когда Сомов, обиженный за Бакста одной грубостью Дягилева, написал ему столь резкое письмо, что друзья еле удержали Дягилева от вызова Сомова на дуэль!^>34* Это не мешало Дягилеву всегда глубочайшим образом ценить Сомова как художника. Об этом случае Сомов мне никогда не рассказывал, хотя от него я знал и другие причины его неприязни.

607

В своих «Автобиографических записках» А. П. Остроумова-Лебедева не упоминает об этом, но сквозь одобрительную оценку деятельности Дягилева все-таки проглядывает ее холодноватое к нему отношение.

608

В своих воспоминаниях Остроумова-Лебедева дает высокую и удивительно проникновенную оценку творчеству Добужинского: «Он нас удивлял в те годы своим быстрым ростом […] я была свидетельницей, как быстро формировался этот богато одаренный человек в большого, культурного и всестороннего художника.

Казалось, ничто не было трудно для него. Фантазия его была неистощима. Рука его, обладавшая врожденным мастерством, с необыкновенной легкостью, остротой и выразительностью воплощала его художественные образы. Он часто доходил в своих вещах, просто и лаконично исполненных, до высокого подъема, до пафоса, до трагизма и так же легко и свободно умел изобразить девическую прелесть, нежность, грацию. Художественный такт и вкус были ему присущи в высшей мере» (Автобиографические записки, т. 2, с. 105).

609

См. примеч. 11, с. 408.

610

Лебедев Сергей Васильевич (1874–1934) — химик-органик; открыл способ получения синтетического каучука.

611

Рассказывая об отъезде Добужинского в Литву 1 декабря 1924 г., Остроумова-Лебедева писала: «Помню накануне отъезда, совсем поздно, пришли они (Добужинские. — Г. Ч.) к нам попрощаться. Был он совсем замучен хлопотами и укладкой и таможенным просмотром вещей. Мы сидели с ним обнявшись, и он горько плакал. И я тоже […] Милый, очаровательный человек и совсем замечательный художник. О! Если бы я была так одарена, как Бенуа или Добужинский, с огромным диапазоном их фантазии, перевоплощения и с их неисчерпаемым творчеством!» (Дневник А. П. Остроумовой-Лебедевой, запись 14 дек. 1939 г. — Рукописный архив ГПБ, ф. 1015, № 55, л. 108, 131).

612

Борисов-Мусатов Виктор Эльпидифорович (1870–1905) — живописец, график. См. след. примеч.

613

Творчество Борисова-Мусатова было чрезвычайно самобытным и сыграло огромную роль в движении русского искусства. Импрессионизм действительно «задел» Борисова-Мусатова в ранний период его творчества. Напротив, изобразительная основа его зрелого искусства была далекой от импрессионизма. Па своим живописно-пластическим идеям творчество Борисова-Мусатова открыло новые пути в развитии отечественного искусства (что невозможно сказать о Сомове) и оказало существенное влияние на многих крупных художников, в том числе на П. В. Кузнецова, К. С. Петрова-Водкина, Н. Н. Сапунова, П. С. Уткина.

614

Время просветления (лат.).

615

Переулок позади Консерватории, где жил Врубель, не имеет названия и относится к Театральной площади.

616

Бенуа Альберт Николаевич (1852–1937) — акварелист, первый хранитель Русского музея, учредитель и председатель Общества русских акварелистов.

617

Добужинский ошибается: Серов отказался от звания действительного члена Академии художеств, обосновав это тем, что вел. кн. Владимир Александрович, будучи президентом Академии художеств, являлся в то же время главнокомандующим петербургского военного округа и, таким образом, был прямым начальником войск, стрелявших в народ 9 января 1905 г. От звания академика Серов не отказывался. Бенуа академиком не был; в 1914 г. он был выдвинут на присуждение этого звания, но по его просьбе его кандидатуру сняли с голосования.

618

Чистая доска (лат.).

619

Добужинский ошибается: он не участвовал в первой выставке Союза русских художников, открывшейся 22 декабря 1903 г. Вторая же выставка этого общества, в которой художник принял участие, функционировала в Москве с 13 февраля по 27 марта 1905 г.; вероятно, о ней Добужинский и вспоминает.

620

Гиршман Владимир Осипович (1867–1936) — коллекционер, промышленник. Его превосходное собрание в основном работ мирискусников перешло в ГТГ. В Париже, куда он уехал после 1923 г., устраивал периодические выставки в собственной галерее (бывшая галерея Рут), в том числе работ Добужинского (1929).

621

Гиршман Генриетта Леопольдовна (1885–1970) — жена В. О. Гиршмана. Добужинский исполнил несколько ее портретов, местонахождение которых неизвестно.

622

См. примеч. 32, с. 410.

623

«Двор» был приобретен за 125 р. с первой же выставки, на которой я участвовал, — «Мира искусства» в 1903 г… «Царское Село в снегу» было приобретено П. П. Перцовым — это была первая продажа. В следующие годы в коллекцию Гиршмана попало еще несколько моих произведений, петербургских мотивов и театральных^>35*.

624

Из всех перечисленных московских художников Добужинский близко сошелся лишь с Константином Федоровичем Юоном (1875–1958); их отношения стали особенно дружественными с 1910 г., когда они вместе работали по организации возрожденного «Мира искусства» (см. письма Юона к Добужинскому от 6, 11, 18, 23 октября, 7 ноября 1910 г. — Собр. Г. Ч.).

625

В 1904 г. в Третьяковской галерее находились лишь акварельные эскизы к «Демону» (1902) и к «Хождению по водам Спасителя» (1896) (см.: Каталог художественных произведений городской галереи Павла и Сергея Третьяковых. 17-е изд. М., 1904). Надо полагать, Добужинский видел работы Врубеля или в других собраниях, или несколько позже в Третьяковской галерее.

626

Имеются в виду эскизы росписей на библейские темы, созданные Александром Андреевичем Ивановым (1806–1858). Часть эскизов хранится в ГРМ. Библейские эскизы были изданы факсимиле немецким Археологическим институтом на деньги, завещанные для этой цели братом художника, С. А. Ивановым (Берлин, 1879–1887). Было издано 14 выпусков по 15 листов в каждом. Добужинский знал эскизы Иванова по этим выпускам, а также по воспроизведениям к статье А. Андреевой «Эскизы А. А. Иванова из Библейской истории» в «Мире искусства» (1901, № 10).

627

Стива — это Ростислав Мстиславович Добужинский (р. 1903) — театральный художник, до 1925 г. работал в Большом драматическом театре и Свободном (молодежном) театре. Учился у отца, окончил Парижскую школу декоративного искусства (1925–1929), одновременно работал в театре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь». Затем стал сотрудником многих театров во Франции, Англии, Италии и США. Известен как автор многочисленных театральных масок. В 60–70-х годах много работал в области прикладного искусства, восстанавливая замки и дворцы во Франции, Англии и США.

628

Местонахождение первой работы неизвестно. Воспроизведена в журнале «Аполлон» (1911, № 2). Эскиз хранится в собр. Г. Ч. «Сараи и склады» (точнее, «Амбары») воспроизведены там же.

629

Ряд подобных сюжетов, исполненных в карандаше, хранится в секторе рукописей ГРМ. Некоторые из этих мотивов стали основой для будущих произведений, например акварели «Вырубленный сад» (1904, местонахождение неизвестно) и автолитографии «Тамбов. Булочная» (1923, ГРБ).

630

На выставке Союза русских художников 1905 г. из числа упоминаемых Добужинским работ были экспонированы «Садик у стены», «Амбары», «Вырубленный сад». В основном на выставке были петербургские и большей частью вильнюсские пейзажи, а также графика для журнала «Мир искусства». Из семнадцати работ было приобретено с выставки девять.

631

Особенно активно Добужинский вновь увлекся Петербургом в самом начале 20-х годов, когда выполнил серию автолитографий, большая часть которых вошла в альбом «Петербург в 1921 году», серии иллюстраций к «Белым ночам» Достоевского (Пг., 1923) и книге Н. П. Анциферова «Петербург Достоевского» (Пг., 1923), а также множество пейзажей в карандаше (например, «Двор Дома искусств», 1920, ГРМ), в акварели (например, два листа под общим названием «Из жизни Петрограда в 1920 году», 1920, ГРМ), в масле (например, «Петербург. Дворы», 1923, С. н., Париж).

632

Трудно с такой определенностью воспринять это заявление. С 1909 по 1913 г. Добужинский исполнил 16 пейзажей Петербурга и, кроме того, несколько произведений в серии «Типы города» и семь акварелей в серии «Типы Петербурга», изданных открытыми письмами издательством Общины св. Евгении. Как можно заметить, Добужинский не мог отрешиться от петербургских впечатлений и только несколько сменил сюжетику своих работ. В другом месте Добужинский писал: «…были годы, когда я охладел к Петербургу, отчасти виной был театр, увлекший меня с 1907 г. […] но главная причина в том, что мне стало противно, что меня провозгласили каким-то „певцом Петербурга“ или в этом роде, точно это меня обязывало таким и оставаться. Повторяться же, как и всем в „Мире искусства“, в котором я вырос, претило. Теперь мне кажется, что это было нашим недостатком — у меня самого дошло до того, что каждую вещь я стал делать по-иному (в моей графике и рисунке я насчитал чуть ли не 12 разных технических приемов), — пример „крайнего индивидуализма“!» (Письмо к Е. Е. Климову от 1–3 октября 1955 г. из Лондона. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 151, ед. хр. 4, л. 14, 15).

633

О петербургских пейзажах Добужинского писали многие (с них и началась известность художника), и в том числе П. П. Муратов (Выставки «Союз» и «Передвижная» в Москве. — Весы, 1907, № 2), К. Эрберг (Выставка «Союза русских художников». — Русь, 1908, 26 марта), Я. Тугендхольд (Художник города. — Северные зори, 1910, № 5), Н. Н. Врангель (Мстислав Валерианович Добужинский. — Аполлон, 1911, № 2).

634

Картина находится в одном из западноевропейских собраний, но точное ее местонахождение неизвестно. Эскиз картины, исполненный гуашью (1911), хранится в ГРМ.

635

Владелец московского книгоиздательства Иосиф Николаевич Кнебель (1854–1926), подготавливая учебник по русской истории, заказал многим художникам картины на определенные, точные темы. Добужинский, кроме «Петербурга», исполнил еще две: «Учение новобранцев (Николаевское время)» (1910, темпера, Государственная картинная галерея Армении, Ереван) и «Провинция. 1830-е годы» (1907–1909, акварель, тушь, карандаш, ГРМ).

636

Кроме уже упоминавшейся серии «Типы Петербурга», Добужинский исполнил около двух десятков петербургских пейзажей для Общины св. Евгении. То были парадные петербургские сюжеты, которые художник писал до середины 900-х годов. Многие из них были переизданы издательством «Изобразительное искусство» (М., 1973).

637

Заведующий художественной частью в издательстве Общины св. Евгении и секретарь Общества поощрения художеств Иван Михайлович Степанов (1857–1939) уже в конце 1902 г. сделал первый в жизни Добужинского заказ на четыре петербургских пейзажа. Впоследствии, уже будучи вне России, художник писал Степанову: «С Вами лично у меня связано столько дорогих воспоминаний […] именно благодаря Вашему предложению я принялся за петербургские темы. Сколько раз потом, в течение этих долгих лет, благодаря опять же Вам, Вашему увлечению Петербургом, часто Вашей настойчивости, я брался за новые сюжеты все той же неисчерпаемой темы […] Я потерял счет тому, что Вы „популяризировали“ из моих работ, и, конечно, я должен быть искренне благодарен за то, что Вы сделали для моего имени — благодаря Вам остался большой след моего художественного пути на родине» (письмо от 27 апреля 1926 г. из Берлина. — ЦГАЛИ, ф. 873, оп. 1, ед. хр. 2, лл. 3, 4). См. также примеч. 27, с. 409.

638

Для книги «Русский музей императора Александра III в Петербурге» (СПб., 1904) Добужинский исполнил титульный лист, три шмуцтитула и концовку, для «Русской школы живописи» (1904) А. Н. Бенуа — фронтиспис, рамки для репродукций и подписи к ним. См. также примеч. 39, с. 415.

639

Бенуа исполнил иллюстрации для издательства «Кружок любителей русских изящных изданий», которое потребовало переделать один из рисунков, но художник не согласился, и дело расстроилось. В том же году Экспедиция заготовления государственных бумаг заказала Бенуа иллюстрации к той же поэме Пушкина, но так и не издала рисунков. То же издательство нарушило обязательство издать «Капитанскую дочку» Пушкина с иллюстрациями Бенуа и альбом «Петербург» с рисунками Добужинского (1905).

640

Точнее это издательство называлось — Комитет популяризации художественных изданий.

641

Добужинский ошибается, обвиняя Прахова к Рериха. Все было проще. Служа в Обществе поощрения художеств, Бенуа позволил себе критику в его адрес (он написал резкую статью об одной из выставок, организованной Обществом). Бенуа был сделан упрек, после которого он отказался от службы в Обществе, издававшем журнал. Подробнее об этом см.: Бенуа, т. 2, с. 385–388.

642

Ошибка: см. примеч. 45, с. 411.

643

Добужинский перепутал: Бенуа вызвал недовольство ряда московских художников в 1910 г., написав по поводу одной из выставок Союза русских художников статью, в которой говорил о низком художественном уровне «произведений ненужных и загромождающих выставку, ибо все члены Союза выставляют что и сколько угодно» (Художественные письма. Выставка Союза. — Речь, 1910, 26 февр.). Несколько позже он причислил к арьергарду выставки многих известных художников, в том числе Пастернака, Переплетчикова, А. Васнецова, отчасти Жуковского, Виноградова и даже «одного из величайших русских художников» Сурикова. Творчество некоторых других (Степанова, Архипова) он определил как «балласт Союза в полном смысле этого слова…» (Художественные письма. — Речь, 1910, 19 марта). Эти статьи в значительной мере явились причиной разделения Союза русских художников и выхода из него петербуржцев и некоторых москвичей, которые вновь образовали общество «Мир искусства». В 1903 г., напротив, объединением художников «Мира искусства» и московских, выставлявшихся под флагом «36-ти», был организован Союз русских художников. Никакого «фельетона», который бы вызвал недовольство москвичей, Бенуа в 1903 г. не писал; на собрании участников выставки «Мира искусства» 1903 г. вместе с некоторыми петербуржцами (Билибиным, Бразом) он высказался за создание нового общества. По поводу же последней выставки «Мира искусства» он заметил, что по ее составу «можно судить, что наше дело занедужилось и требует коренных реформ» (Бенуа А. Возникновение «Мира искусства». Л., 1928, с. 53). Подробнее об этом см.: Грабарь, с. 188, 169; Лапшин В. Союз русских художников. Л., 1974, с. 37–42.

644

В других источниках имя Коровина не упоминается, но среди инициаторов называется Досекин.

645

Члены бывшего «Мира искусства» были, в сущности, далекими от Союза русских художников и пользовались им исключительно как выставочной организацией, а через семь лет вышли из него.

646

В 1899 г. Мамонтов был обвинен в присвоении крупных денежных сумм и посажен в тюрьму; результатом явился крупнейший судебный процесс, на котором выяснилась невиновность Мамонтова.

647

Это неверно: отказав журналу в помощи в 1899 г., Тенишева более не давала на него субсидий. Более подробно см.: Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1986, с. 471. См. также примеч. 31, с. 421.

648

См.: Тенишева М. К. Впечатления моей жизни. Париж, 1933, с. 280. Бенуа замечает по поводу отношения Тенишевой к нему и его друзьям: «…весь этот эпизод с кандидатурой Рериха выставлен там (в книге Тенишевой. — Г. Ч.) в ином и превратном смысле — в частности, что княгиня в этих списках очень отрицательно отзывается обо мне и о всей нашей компании. Бог ей судья» (Бенуа, т. 2, с. 414).

649

Добужинский ошибается: предложение Тенишевой новой субсидии журналу было сделано не в 1902 г., как можно понять из текста, а в 1904 г., и ее отказ субсидировать журнал оказался, действительно, его смертью. В 1902 г. по просьбе Дягилева Николай II продлил субсидию журналу на три года, определив ее не в 15 тыс. руб., как просил Дягилев, а 10 тыс. руб. в год. Более подробно см.: Серов в переписке, документах и интервью. Л., 1986, с. 370.

650

Бенуа называет другую сумму: «Николай II тут же выразил готовность поддержать дело ассигнованием на это из личных средств по 10 000 рублей…» Бенуа, т. 2, с. 376, примеч. Серову удалось получить эту ежегодную субсидию в начале 1900 г.

651

Добужинский несколько преувеличивает внимание журнала к древнерусскому искусству. В журнале действительно печатались время от времени произведения той эпохи, но совершенно бессистемно, образуя случайный набор. Кроме того, публиковались главным образом предметы прикладного искусства, реже — архитектуры; не было ни одного воспроизведения иконописи и росписи. Лишь перед самым закрытием журнала были опубликованы статьи А. Успенского «Патриаршая ризница» (1904, № 10) и И. Билибина «Народное творчество Севера» (1904, № 11), последняя в значительной мере посвящена народному искусству, в частности орнаменту на материале вышивок. То были единственные статьи, касающиеся древнерусского искусства, помещенные за шесть лет существования журнала.

652

До Петра портреты были большой редкостью, царей писали или гравировали преимущественно иностранцы, и большей частью это были изображения более или менее фантастические, лишь при Алексее Михайловиче портретное искусство в Россию стало проникать через Польшу. Несколько редчайших русских портретов этого времени во весь рост (парсуны) фигурировали на выставке.

653

Не желая умалить роль Дягилева, стоит все же сказать, что подобное утверждение едва ли справедливо. Еще в 1902 г. Н. Н. Врангель организовал огромную портретную выставку, к которой был издан каталог (Подробный иллюстрированный каталог выставки русской портретной живописи за 150 лет (1700–1850). СПб., 1902). Больше того, Врангель и в организации новой выставки хотел принять активное участие, но Дягилев намеренно держал его на вторых ролях. См.: Бенуа, т. 2, с. 406, 407. Не случайно Дягилев опубликовал весьма критическую статью о выставке 1902 г., не признавая за ней значительности явления (Мир искусства, 1902, т. 7, с. 34).

654

Уваров Сергей Семенович, граф (1786–1855) — президент Академии наук с 1818 г., до смерти — министр народного просвещения.

655

В лист (лат.).

656

Имеются в виду пять томов «Русские портреты XVIII–XIX столетий» (СПб., 1905–1909). Каждый том состоял из четырех выпусков, объединявших 200–250 иллюстраций с комментариями не только о художниках, но и о моделях. Издание составлено по материалам Историко-художественной выставки русских портретов вел. кн. Николаем Михайловичем (1859–1919) — историком, председателем Общества охраны старины и Русского исторического общества, автором книг «Московский некрополь» (СПб., 1907), «Петербургский некрополь» (СПб., 1912–1913) и др.

657

Добужинский несколько преувеличивает как научные заслуги, так и личные качества вел. кн. Николая Михайловича. В отличие от Добужинского, Бенуа был близко знаком с вел. кн. и высказывает немало упреков по поводу его научных исследований и резко осуждает вел. кн. как человека (см.: Бенуа, т. 2, с. 331, 401–404).

658

Точнее, добившийся высочайшего покровительства выставке, он стал председателем Комитета выставки, а Дягилев — ее комиссаром.

659

Портреты воспитанниц Смольного института кисти Левицкого находились в Большом Петергофском дворце, сейчас — в ГРМ.

660

Сам Бенуа оценивает свою помощь в поисках портретов гораздо скромнее (см.: Бенуа, т. 2, с. 405–408).

661

Ежемесячный журнал по вопросам истории искусства, издававшийся в Петербурге в 1907–1916 гг.: редактор — В. А. Верещагин, с 1908 г. — П. П. Вейнер, который был фактическим издателем журнала. В число сотрудников входили А. Н. Бенуа, В. А. Верещагин, Н. Н. Врангель, Н. К. Рерих, С. Н. Тройницкий.

662

Речь Дягилева была опубликована в журнале «Весы» (1906, № 5). И здесь, и во второй цитате Добужинский не совсем точно передает текст речи Дягилева.

663

Щуко Владимир Алексеевич (1878–1939) — архитектор, театральный художник. Лансере Николай Евгеньевич (1879–1942) — архитектор, график. Бенуа упоминает и А. И. Таманова (Таманяна), также занимавшегося архитектурной частью выставки, но не называет Щуко и Е. Лансере (см.: Бенуа, т. 2, с. 416). Сохранились два эскиза декоративного оформления одного из зал Историко-художественной выставки русских портретов, исполненные Добужинским акварелью, гуашью, графитным и цветными карандашами (1904, ГРМ). На одном из них художник написал: «Первый проектъ». Были ли они использованы при оформлении выставки, неизвестно.

664

Умывальнике (франц.).

665

См. также с. 200 и примеч. 9, с. 413.

666

В ГРМ и ГРБ сохранились наброски тушью, акварелью и карандашом к этому адресу, а также к иным графическим работам, предназначенным для Историко-художественной выставки русских портретов.

667

Винтергальтер Франц Ксаверий (1806–1873) — немецкий живописец, автор нескольких жанровых картин, но в основном множества портретов. На выставке были представлены 22 портрета, почти исключительно женские. В Государственном Эрмитаже есть портреты императриц Александры Федоровны и Марии Александровны.

668

Бенуа, вспоминая об этой идее, не упоминает ни Дягилева, ни вел. кн. Николая Михайловича: «…моя давнишняя мечта представилась тогда вполне осуществимой. Я говорю об Историческом музее в Петербурге, в основу которого легли бы если не все портреты, бывшие на выставке, то весьма значительная часть их» (Бенуа, т. 2, с. 423).

669

См.: Каталог состоящей под высочайшим его императорского величества государя императора покровительством Историко-художественной выставки русских портретов, устраиваемой в Таврическом дворце в пользу вдов и сирот павших в бою воинов. СПб., 1905. Каталог состоит из восьми выпусков. Добужинский преувеличивает тщательность издания: каталог составлен вне научных принципов, не совсем удобен в пользовании и нередко содержит неточные сведения, в чем признается и сам Дягилев в предисловии к каталогу (см.: вып. 1, с. 2).

670

Неточно: в 1906 г. Дягилев устроил в Петербурге, на Малой Конюшенной ул. (теперь — ул. Софьи Перовской), в бывшей Шведской церкви, выставку членов бывшего «Мира искусства» и близких им художников, применив прежний, «диктаторский» метод единоличного отбора работ.

671

Это не совсем точно: в 1906 г. состоялась выставка русского изобразительного искусства, в 1907 г. были устроены концерты русской музыки, а в 1908 г. поставлена опера Мусоргского «Борис Годунов».

672

В Большом дворце (франц.).

673

«Русские сезоны» (франц.).

674

По этому поводу Бенуа писал: «…Вскоре после наших первых выступлений (имеются в виду „Русские сезоны“ Дягилева. — Г. Ч.) послышались рядом с голосами, певшими нам гимны, и такие, которые высказывали известные пожелания во имя „более передовых“ чаяний… И как раз к этим последним голосам Дягилев был особенно чувствителен, они его волновали и беспокоили в чрезвычайной степени. Вообще единственно, что могло по-настоящему встревожить нашего героически отважного „вождя“, это критики, обвинявшие его в отсталости или хотя бы журившие его за остановку… Лучшим средством „напугать“ Сережу было указать на то, что он не поспевает за веком, что он отстает, что он „погрязает в рутине“» (Бенуа, т. 2, с. 543). Это качество Дягилева особенно активно развилось начиная с 1914 г., когда его покинули некоторые его сотрудники, в том числе Бенуа и Фокин. «Дягилева, оставшегося одиноким, — продолжает Бенуа, — умчало куда-то в сторону от прежнего пути то типичное для конца XIX в. явление, которое получило затем необычайное развитие и которое известно под названием „снобизма“ […] Оторванный от родной почвы, а затем навсегда утерявший воспитавшую его родину и образовавшую его среду, растерянный в душе и чем-то хронически запуганный, он решил „встать во главе движения“, опередить и самых передовых. Говорят, храбрость, выказываемая иными героями, имеет в основе своей „боязнь трусости“. Эта форма храбрости составляла и сущность характера Дягилева. Она подвинула его на то, что способствовало распространению многого действительно прекрасного, но она же затем сделала из него какого-то паладина всякой модернистской чепухи» (Там же, с. 543, 544). См. также: Сергей Дягилев и русское искусство, т. 2, с. 282–285.

675

«Старинный театр» возник в 1907 г. в Петербурге (помещался на Мойке, 61). Инициатором его создания явился Н. Н. Евреинов, а наиболее ревностным организатором — барон Н. В. Дризен. Цель театра заключалась в «реконструкции сценического представления во всей своеобразной прелести его архаических форм», характерных для различных исторических эпох. Один из организаторов театра рассказывает: «Представилось чрезвычайно интересным в ряде спектаклей показать не только историю драматической литературы, но и, главным образом, эволюцию театра как зрелища во всем его полном объеме, выявить в каждой данной эпохе самую душу театра со всеми ее особенностями, сложившимися под влиянием строя жизни […] Рядом с этим казалось в высшей степени любопытным не только дать картину того, как ставились и разыгрывались пьесы, но и показать зрителя соответствующей эпохи, как смотрел он пьесу и как на нее реагировал» (Старк Э. [Зигфрид]. Старинный театр. Пг., 1922, с. 8). «Старинный театр» работал два сезона: 1907/08 и 1911/12.

676

Комиссаржевский Федор Федорович (1882–1954) — режиссер, педагог, историк и теоретик театра. Сотрудник Добужинского как в русских, так и в американских театрах. Брат В. Ф. Комиссаржевской. Близкий друг Добужинского.

677

Комиссаржевская Вера Федоровна (1864–1910) — актриса, основала два драматических театра. Об ее отношениях с Добужинским см.: Мгебров А. А. Жизнь в театре. Л., 1929, т. 1, с. 499, 500.

678

Пьеса явилась характерным произведением эпохи после революции 1905 года. Построенная на традициях русских пещных действ XVII в., она в иносказательной форме выступала против реакционных сил в стране. Пьеса с трудом прошла цензуру, и то лишь потому, что цензор не понял ее подтекста. См.: Ремизов Ал. Бесовское действо. Пг., 1919, послесловие автора, с. 41.

679

«Киевско-Печерский патерик» является сборником древнерусской религиозной литературы, составленным из житийных рассказов; основа сборника восходит к началу XIII в. См.: Киевско-Печерский патерик по древним рукописям в перепечатании на современный русский язык М. Викторовой. Киев, 1870.

680

См.: Ремизов Ал. Посолонь. М.: изд. журн. «Золотое руно», 1907. С посвящением В. И. Иванову.

681

Теперь — пер. Ильича.

682

От эскизов к постановке «Бесовского действа» сохранился эскиз «Пролога» (ГЦТМ) и I действия (собр. Н. А. Федяевской. Москва).

683

Это замечание художника, судя по материалам, соответствующее истине, говорит о том, что с самой первой своей театральной постановки Добужинский сознательно стремился к цельности художественного языка в оформлении всего спектакля. Это было новым словом в практике декорационного искусства.

684

Именно в театре В. Ф. Комиссаржевской Мейерхольд стал впервые воплощать свои новые принципы постановочного искусства. До того он экспериментировал в провинциальных труппах и еще не пользовался широкой известностью как режиссер.

685

К 1907 г. новые принципы работы художника в русском театре только формировались. Например, об ансамбле всех художественных средств в сценическом действии еще не было и речи. Русским художникам еще предстояло решить многие вопросы оформления спектакля. И хотя в театре уже работали такие мастера, как Головин и Коровин, и стали приобщаться к декорационно-театральной деятельности Бакст и Бенуа, в этой сфере искусства оставалось еще много проблем, пути решения которых только приоткрывались. Однако усилиями этих художников привычные для сценического оформления догмы уже были в значительной степени «разбиты», и перед наиболее прогрессивными художниками открывались просторы свободного творческого поиска.

686

Это не совсем верно, ибо долгие годы Добужинскому помогал расписывать декорации Н. Б. Шарбе. Метод их работы был таков: Шарбе расписывал по эскизу, затем Добужинский «корректировал» декорацию, усиляя или ослабляя тон цвета, «проходя» каждую форму своей рукой, и нередко менял детали. Позже, уже в Западной Европе и Литве, метод работы над росписью декорации существенно изменился: помощники Добужинского переносили эскиз на декорацию в одном тоне, после чего художник завершал роспись. С 1933 г. нередко он сам писал декорации от начала до конца.

687

Имеется в виду известный инцидент, происшедший между В. Ф. Комиссаржевской и В. Э. Мейерхольдом. Благодаря руководящей роли Мейерхольда театр существенно изменил свой репертуар, и это даже отразилось на названии — его стали называть Символическим театром. «…мы с Вами разно смотрим на театр […] — писала Комиссаржевская Мейерхольду 9 ноября 1907 г., — и того, что Вы ищете, не ищу я. Путь, ведущий к театру кукол, — это путь, к которому Вы шли все время…» (Комиссаржевская В. Ф. Письма актрисы. Воспоминания о ней. Материалы. Л.; М., 1964, с. 168). Творческие разногласия с режиссером в соединении с все укреплявшейся ролью второстепенного лица в театре привели Комиссаржевскую к выводу о необходимости отказаться от сотрудничества.

688

Любопытно отметить, что как первый свой спектакль, так и последний Комиссаржевский делал вместе с Добужинским: то была постановка оперы А. Берга «Воццек» (Нью-Йоркская центральная городская опера, 1952).

689

Тема оказалась необычайно благодатной для газетных репортеров. Однако даже самые резкие критики неизменно отмечали значительность и красоту декоративного оформления: «Если что представляет в отчетном спектакле большой интерес, то это декорации и костюмы по рисункам М. Добужинского. В том и другом масса тщательности, любовного внимания к старине и изобретательности. Превосходна стильная старорусская декорация монастыря, очень живописны черти различного ранга, в том числе многие с головами животных. Очень стильным вышло появление Живота верхом на лошади: ни дать ни взять — Илья Муромец, только вот у лошади на ногах человеческие ботинки, и переминается она с ноги на ногу тоже по-человечески […] Очень хорошо загримирована Смерть, которая производила временами прямо жуткое впечатление […] Пьеса вызвала в зрительном зале очень страстное отношение, которое сказалось в оглушительных аплодисментах, сменявшихся столь же оглушительным, яростным свистом» (Вас-ий Л. [Л. М. Василевский]. Бесовское действо. — Речь, 1907, 7 дек.). Были и другие отзывы: «Я говорю об авторах, — пишет один из критиков, — ибо их два. Сочинителем „Прения Живота со Смертью и бесовского действа над некиим мужем“ назван г. Ремизов, solo, но на самом деле рядом с ним или даже впереди его следует назвать г. Добужинского, которому принадлежит вся декоративная и обстановочная часть в пьесе. Он-то, г. Добужинский, и должен считаться ее настоящим „творцом“, если только может быть речь о творчестве там, где мы имеем дело с работой, которая выполняется обыкновенно с помощью зрительного прибора, именно волшебного фонаря. Вся пьеса — это как бы альбом картин, воспроизводящих в увеличенном виде миниатюрные изображения в старинных рукописных псалтырях, часословах, житиях святых и т. п. книгах духовного содержания, — это выставка примитивного искусства старинных иллюстраторов и каллиграфов» (Икс. Бесовское действо. — Речь, 1907, 6 дек.).

690

«Небывалый, кажется, случай, — писал Бенуа: — на первом спектакле „Бесовского действия“ Ремизова вызывали не автора, а Добужинского — художника, ставившего пьесу. И овации эти были вполне заслуженными. Никогда еще русская сцена не видала такого внимательного, строго обдуманного и глубоко прочувствованного комментария пластического художника к произведению художника слова» (Бенуа А. Дневник художника, XII. — Московский еженедельник, 1907, № 51/52, с. 71–72).

691

В отличие от «Бесовского действа» «Игра о Робене и Марион» имела общий и прочный успех. См.: Вас-ий Л. Старинный театр. — Речь, 1907, 18 дек.; Смоленский А. Старинный театр. — Биржевые ведомости, 1907, 8 дек.; Маковский С. Страницы художественной критики. СПб.: Пантеон, 1908, т. 2, с. 138; Старк Э. (Зигфрид). Старинный театр, с. 25.

692

Добужинский ошибается: первые гастроли МХТ в Петербурге состоялись весной 1901 г.

693

Художником абсолютного большинства спектаклей МХТ в первое десятилетие его существования был В. А. Симов.

694

Семирадский Хенрик (Генрих Ипполитович), 1843–1902, — живописец, крупный представитель академического искусства.

695

Станиславский (Алексеев) Константин Сергеевич (1863–1938) — режиссер, актер, педагог, теоретик театра. Основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР. Добужинский исполнил два его карандашных портрета (1909, 1929, С. н., Париж).

696

К. С. Станиславский позже сам признавался в этом (см.: Станиславский, т. 1, с. 328) и говорил: «…мы, которые еще в девяностых годах одни из первых ввели на театральные подмостки подлинных живописцев — Коровина, Левитана (в Обществе искусства и литературы), Симова, — теперь (в середине 900-х годов. — Г. Ч.) уступили первенство в этой области. И действительно, в императорских московских и петербургских театрах декорационно-постановочной частью заведовали мастера с большими именами, как, например, тот же Коровин, Головин и др. Художники стали не только желанными, но и необходимыми членами театральной семьи, отчего вкусы и требования зрителя все более и более росли» (Там же, с. 329). Станиславский не совсем прав, утверждая, что именно его труппа явилась новаторской в реформации декорационного облика спектаклей. Первым театром, углубившим и возвысившим задачи художника, привлекшим к работе крупные художественные силы, была Московская Частная опера, руководимая С. И. Мамонтовым. Еще в 80-х годах там работали такие мастера, как В. М. Васнецов, В. Д. Поленов, М. А. Врубель, В. А. Серов, да и сам К. А. Коровин впервые обратился к новому для себя виду творчества в мамонтовском театре.

697

В 900-е годы, кроме Коровина и Головина, уже в значительной мере признанных театральных художников, стали работать Бакст, Бенуа, вслед за ними — Сапунов, Судейкин, Анисфельд, Рерих, Билибин, Егоров, Ульянов. Значительным вкладом в сценографию явилось и творчество Добужинского. К началу его работы в МХТ он успел оформить пять спектаклей в театрах Комиссаржевской, Старинном и «Лукоморье».

Творчество этих художников знаменовало собою формирование новых принципов в декоративно-сценическом решении, которое уверенно превращалось в один из главных элементов спектакля. Ко времени обращения Станиславского к проблемам сценографии (1907) становление этих новых принципов еще не закончилось. В частности, не только публика и театральные деятели, но и сами художники не понимали необходимости единоличного художественного руководства в создании спектакля. Нередко одну постановку оформляли два художника, а иногда целая группа. Например, декорации к балету Л. Делиба «Сильвия» в 1901 г, делали Бенуа, Бакст, Коровин, Лансере; костюмы — Бакст и Серов (постановка не осуществлена), а декоративное оформление оперы М. П. Мусоргского «Борис Годунов» в 1908 г. готовили Головин, Бенуа (декорации) и Билибин (костюмы).

698

Станиславский вспоминал: «Наш театр предъявил художнику целый ряд требований специфически актерского характера. От него требовалось, чтобы он стал до известной степени и режиссером […] Но где было найти художника, соответствующего тогдашним требованиям нашего театра? […] Но вот в одну из поездок в Петербург мы познакомились с кружком А. Н. Бенуа […] Они лучше многих других знали декорационное и костюмерское дело театра. Эта группа казалась нам наиболее подходящей для наших требований» (Станиславский, т. 1, с. 329, 330). И здесь, и позже Добужинский говорит о «Мире искусства» условно, ибо с 1903 по 1910 г. это объединение не функционировало.

699

Ульянов Николай Павлович (1875–1949) — живописец, театральный художник. Заслуженный деятель искусств РСФСР, член-корреспондент Академии художеств СССР. «Драму жизни» К. Гамсуна он вместе с Егоровым оформил в 1907 г.

700

Егоров Владимир Евгеньевич (1878–1960) — художник театра и кино, педагог. Народный артист РСФСР. «Жизнь человека» Л. Н. Андреева с его декорациями к костюмами была поставлена в 1907, а «Синяя птица» М. Метерлинка — в 1908 г.

701

Думаю, что тут сыграло, между прочим, роль влияние Серова и Грабаря^>36*, которые были наполовину петербуржцами и являлись «мостом» между Петербургом и Москвой.

702

См. с. 349, примеч. 47.

703

Добужинский ошибается: в его дневнике есть дата знакомства с К. С. Станиславским — 20 мая 1907 г. (ГРБ). Перед отъездом Станиславского в Москву в его честь был устроен прощальный вечер, на котором присутствовали И. Э. Грабарь, К. А. Сомов, И. Я. Билибин, М. П. Боткин, В. Н. Аргутинский и К. А. Сюннерберг. Вечер был на квартире Добужинского (7-я рота, 16, кн. 4).

704

Балиев Никита Федорович (1877–1936) — театральный деятель, воспитанник и актер МХТ, основатель театра-кабаре «Летучая мышь» (1908). В 1920 г. уехал в Париж вместе с частью сотрудников театра, продолжая руководить им до смерти. В 1926 г. пригласил Добужинского работать в «Летучей мыши», для которой художник оформил 12 миниатюр.

705

Немирович-Данченко Владимир Иванович (1858–1943) — режиссер и драматург. Основатель и руководитель Московского Художественного театра. Народный артист СССР.

706

Качалов (Шверубович) Василий Иванович (1875–1948) — народный артист СССР. Добужинский написал о нем статью (Новое русское слово, 1948, 17 дек.).

707

Леонидов (Вольфензон) Леонид Миронович (1873–1941) — народный артист СССР. Добужинский исполнил его карандашный портрет (1922, С. н., Париж).

708

Книппер (Книппер-Чехова) Ольга Леонардовна (1868–1959) — народная артистка СССР. Добужинский исполнил ее карандашный портрет (1922, С. н., Париж), а также изобразил ее в роли Натальи Петровны из «Месяца в деревне» (1909).

709

В этом письме от 2–3 февраля 1909 г. Добужинский писал: «Мои друзья, которым я передал о Вашем предложении совместной работы, — с радостью соглашаются. Театр Ваш мы все давно любим и уважаем, и это то, о чем только можно было мечтать.

Вопросы, которые Вам хочется разрешить, также близки и нам, но кажется, что искать то или иное решение можно было бы при непосредственной уже работе в театре.

Что касается „Месяца в деревне“, то Бенуа, Бакст и Сомов, которые могли, по-моему, заинтересоваться этой постановкой, убедили меня взять на себя эту работу — их же интересуют теперь иные вещи». Далее Добужинский характеризует театральные склонности к различным историческим эпохам и драматургам Бенуа, Бакста, Сомова, Билибина и продолжает: «Бенуа прямо мечтает о такой работе, где бы он мог быть не только декоратором, но и участвовать в самой постановке, что именно Вам и желательно.

Итак, я берусь за Ваше предложение относительно Тургенева — и с громадным удовольствием.

Как я Вам уже говорил, меня привлекает уютность, провинциальность и очаровательность в эпохе „Месяца в деревне“. Последнее время я был в иных сферах. Мои постановки исходили из примитива или лубка, но именно после них мне так хочется подобной пьесы, полной прелести уюта. Меня смущает только, что я недостаточно русский для Тургенева, но, может быть, подойти „со стороны“ для иных вещей иногда и лучше.

Летом я хочу побывать в уголках, сохранивших остатки старой жизни (Грабарь укажет!), если тот материал, который надеюсь найти в Петербурге и Москве в папках собирателей, мне покажется недостаточным» (Музей МХАТ, архив К. С. Станиславского).

710

Период стиля бидермейер^>37* (нем.).

711

Время первой половины XIX в. Добужинского стало интересовать с начала 900-х годов, когда он в поисках графических решений обратился к оформлению книг пушкинского времени. В 1904 г. он написал акварель «В тридцатых годах», тему которой вновь повторил в акварели «В 1830-х годах (Николаевское время)», 1907–1909 гг. В конце 1905 г. Добужинский исполнил иллюстрации к повести А. С. Пушкина «Станционный смотритель», а в 1909 г. — к повести С. А. Ауслендера «Ночной принц». Этими произведениями ограничивается обращение Добужинского непосредственно к темам времени первой половины XIX в., однако некоторые особенности искусства той эпохи нашли выражение во многих работах художника, главным образом в его оформительской графике.

712

В своих воспоминаниях «Деревня» Добужинский пишет иное; он жалеет, что не сумел посмотреть старые дворянские гнезда Тамбовщины (см. с. 118).

713

Станиславский прислал телеграмму: «Душевно радуюсь, что принципиально предложение принято» (от 6 февраля 1909 г. Сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 294, л. 1). Вскоре была прислана другая телеграмма: «Правление счастливо потому, что принципиальное согласие состоялось. Приветствую всех членов кружка. Для выяснения условий работы общего плана постановки „Месяца в деревне“ хотелось бы видеть вас в Москве» (от 11 марта 1909 г. — Там же, л. 3).

714

Добужинским: 1909 — «Месяц в деревне»; 1912 — «Нахлебник», «Где тонко, там и рвется» и «Провинциалка»; 1913 — «Николай Ставрогин»; 1914 — «Горе от ума»; 1915 — «Будет радость»; 1916 — «Село Степанчиково». Рерихом: 1912 — «Пер Гюнт». Александром Бенуа: 1913 — «Брак поневоле» и «Мнимый больной»; 1914 — «Хозяйка гостиницы»; 1915 — «Моцарт и Сальери», «Каменный гость» и «Пир во время чумы». Кустодиевым: 1914 — «Смерть Пазухина»; 1915 — «Осенние скрипки». Постановки, законченные в эскизах, но по разным причинам не осуществленные^>38*, Добужинского: 1911 — «Завтрак у предводителя»; 1913 — «Коварство и любовь»; 1916–1917 — «Роза и крест». Бенуа: «Тартюф» (кажется 1917 г.).

715

Станиславский жил в Каретном ряду до 1920 г., когда переехал на Леонтьевский переулок (теперь ул. Станиславского), где находится мемориальный музей режиссера.

716

Ошибка: в 1909 г. ему было 46 лет.

717

В молодости он обладал прекрасным басом и учился пению у известного певца Ф. П. Комиссаржевского, тогда профессора Московской консерватории.

718

Обиходное название Императорского Александринского театра. Теперь — Государственный академический театр драмы им. А. С. Пушкина.

719

Во второй половине XIX в. не часто случались спектакли, оформленные оригинальными декорациями и костюмами. Театр располагал строенными декорациями, изображавшими различные интерьеры — от дворцовой залы до крестьянской избы, и из них обычно подбирались наиболее близкие по месту действия декорации. То же можно сказать и про костюмы. И в Петербурге и в Москве существовали фабрики по производству декораций и мастерские по изготовлению костюмов, которые или продавали театрам свою продукцию, или давали напрокат.

720

Многочисленные наброски эскизов декораций хранятся в музее МХАТ.

721

К сожалению, в английском переводе книга издана в сокращенном виде^>39*, и именно эти страницы, столь дорогие мне, там отсутствуют.

722

Станиславский так рассказывает об этом: «М. В. Добужинский набрасывал то, что ему на первых порах мерещилось, карандашом на клочке бумаги, в простых контурах. В этих рисунках он, так сказать, скользил по поверхности своей фантазии, не зарываясь в глубь ее и не фиксируя определенной исходной точки, от которой начнется его творческое углубление» (Станиславский, т. 1, с. 330). Станиславский собирал эти «клочки», а затем устраивал их «выставку», на которой художник вместе с режиссером выбирали основу декорационного решения сцены.

723

В письме Станиславскому от 29 июля 1929 г. Добужинский признавался: «За 20 лет после „Месяца в деревне“, конечно, я сам очень переменился, может быть, и грешу художественно, с Вашей точки зрения, но Художественный Театр, вернее Ваша „школа“, в той хотя бы мере, как я ее усвоил, всегда руководит моей совестью, как художника» (ГРБ).

724

Добужинский ошибается: некоторые эскизы декораций были готовы лишь к середине августа (см. письмо Добужинского к Немировичу-Данченко от 11 августа 1909 г. — Музей МХАТ, арх. В. И. Немировича-Данченко, № 3944).

725

Шарбе Николай Баканович (1877 — после 1920) — театральный декоратор-исполнитель, часто работал помощником Добужинского.

726

В письме к А. Н. Бенуа от 30 ноября 1912 г. Станиславский упоминает: «Хорошо бы, если б Вы остановились у нас, в пустующей комнате изменника Добужинского» (Станиславский, т. 7, с. 556). Станиславский намекает на работу Добужинского для театра Общества защиты и сохранения старины, который эпизодически функционировал в доме графини Е. В. Шуваловой в Петербурге. Добужинский оформлял в это время постановку пьесы К. Ватация «Хижина, спасенная казаком».

727

Добужинский имеет в виду пейзаж «Фраскати. Вилла Альдобрандини» (акварель, 1911), который находится в бывшей столовой дома К. С. Станиславского, где сейчас размещен музей его имени.

728

Духоборы — русская христианская община, возникшая во второй половине XVIII в. Отрицая обрядность православной церкви и ее догматы, они стремились к обретению духовного прозрения. В конце XIX в. духоборы отказывались подчиняться властям и нести воинскую повинность. Спасаясь от преследования царского правительства, в 1898 г. около 8000 духоборов переехало в Канаду.

729

Станиславский говорит о том же (см.: Станиславский, т. 1, с. 329–332).

730

Коренева Лидия Михайловна (1885–1982) — народная артистка РСФСР. Близкий друг Добужинского. Известно несколько портретов артистки, исполненных Добужинским: два в роли Верочки (1910, карандаш, местонахождение неизвестно; 1910, акварель, С. н. А. М. Кореневой), карандашный портрет (1910, ГРМ). Кроме того, Коренева послужила Добужинскому моделью для образа Верочки в серии иллюстраций к «Месяцу в деревне» (1910, ГРМ, С. н. А. М. Кореневой).

731

В московских, петербургских и киевских газетах и журналах появилось множество рецензий на спектакль. См.: Ауслендер С. Московский Художественный театр. — Русская художественная летопись, 1912, № 8, 9; П. М. [П. П. Муратов]. «Месяц в деревне» Тургенева. — Утро России, 1909, 10 дек.; Яблоновский С. Художественный театр. — Русское слово, 1909, 10 дек. И как бы подводя итоги всех критических выступлений, П. П. Муратов в своей статье говорил: «Руководство М. В. Добужинского художественной частью постановки „Месяца в деревне“ дало чрезвычайно счастливые результаты. Благодаря ему обычная для театра внимательность постановки соединилась на этот раз с настоящей художественной страстностью. Все образы Тургенева нашли благороднейшее внешнее воплощение, и в быте того времени было понято нечто большее, чем исторический характер, — было понято и показано зрителям то прекрасное, что составляет его душу» (Муратов П. Добужинский в Художественном театре. — Утро России, 1909, 11 дек.). Добужинский на всю жизнь сохранил нежное отношение к спектаклю, нередко посылая Станиславскому поздравления с той или иной годовщиной постановки «Месяца в деревне». Вот отрывок одного из них: «Я вспоминаю, что 17 декабря будет 25 лет „Месяцу в деревне“ (4.XII 1909) и к этому дню посылаю тебе, дорогой и бесценный друг, мой сердечный привет.

Для меня эта дата одна из самых незабвенных на всю жизнь — ты это знаешь, и мне грустно, что я далеко от тебя и любимых старых друзей театра.

Я очень мечтаю, что, может быть, судьба еще приведет меня в Москву, повидать театр было бы для меня счастьем» (письмо от 14 декабря 1934 г. — Музей МХАТ, фонд К. С. Станиславского). Добужинский ошибся: премьера спектакля состоялась 9 декабря 1909 г.

732

Действительно, такие споры поднимались на премьере (см.: Н. Ш. «Месяц в деревне» Тургенева. В фойе. — Утро России, 1909, 10 дек.). Тот же автор рассказывает: «А. И. Южин сидит рядом с Москвиным и не может удержаться, чтобы не аплодировать до акта — декорациям:

— Декорации Добужинского — это стихотворения в прозе.

П. Д. Боборыкин упрекает Добужинского в искажении костюмов.

Я встретился с Добужинским.

— Слыхали, в чем Вас упрекает П. Д. Боборыкин?

— Я готов его вызвать на дуэль. Он говорит на основании воспоминаний, а я — на основании изучения документов. На каждую деталь, на каждый штрих у меня есть оправдательные документы».

733

На творчество В. А. Симова существенно повлияли работы мирискусников. Отказ от натурализма, стремление приобщиться к живописному началу в театральной декорации и выразить психологическое содержание акта — все это говорит об изменении взглядов Симова.

734

Писать так называемые «выставочные» эскизы декораций после премьеры стало обычным для Добужинского правилом с первых лет его работы в театре. Причем большей частью это уже не были собственно эскизы декораций, а скорее сцены из спектакля.

735

Темы «Месяца в деревне» отразились в некоторых графических работах (например, в обложке «Детского альманаха». СПб., 1910). Кроме того, он исполнил две серии иллюстраций к «Месяцу в деревне». Первая из них (акварель, 1910, собр. И. С. Зильберштейна, Москва) сделана под очевидным влиянием театральной работы. Вторая серия иллюстраций (см. с. 430, примеч. 38) была несомненной удачей Добужинского. Сюжеты рисунков часто неожиданны — например, один из них изображает Верочку на лестнице, горько плачущую после решительного разговора с Натальей Петровной. Этой сцены нет в пьесе, но она логична, ибо вытекает из предыдущего действия, и проникнута тургеневским духом. Такие приемы иллюстрирования литературного произведения явились новыми для русской книжной графики того времени и были значительным шагом вперед в ее развитии.

736

Два эскиза декораций (к 1 и 3-му действиям) были приобретены в 1910 г., но не с выставки «Мира искусства», а с 7-й выставки «Союза русских художников». Позже, в 1919 г., Третьяковская галерея приобрела еще несколько эскизов декораций и костюмов к «Месяцу в деревне». Кроме того, в галерею попал эскиз к постановке, бывший собственностью В. О. Гиршмана. Таким образом, в ГТГ сейчас находится четыре эскиза декораций и три эскиза костюмов.

737

В письме к жене Добужинский приводит те же слова М. Г. Савиной (1854–1915): «Завидую, что играют в таких декорациях, если бы мне в этих Ваших рамках поиграть» (ок. 24 апреля 1910 г. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 26, л. 3).

738

По поводу спектакля в «Новом времени» появилась резко отрицательная рецензия, в которой порочилось или в лучшем случае ставилось под сомнение все: постановка, декорации, костюмы, актерское исполнение. Лишь Станиславский в роли Ракитина был удостоен одобрения, хотя и с оговорками, ибо, по словам рецензента, он «слишком позирует и напрасно грассирует». В отношении же декорационного оформления никаких сомнений у автора статьи не было — он начисто отрицал его сценическую значимость: «Сусально-сентиментальная обстановка его [дома. — Г. Ч.] помещичьих покоев совершенно не вяжется с теми, где протекала жизнь тургеневских героев, и есть ли вообще такие покои — в совокупности всех деталей — где-нибудь, кроме фантазии упомянутого иллюстратора?» В той же мере рецензента не удовлетворили и костюмы, в которых он видел явно «французский привкус». «Что касается его манеры и красок, — продолжал автор статьи, — то они тоже едва ли для тургеневского произведения. Суховатый графический импрессионизм и мучнисто-серые тона не идут, например, к изображению сельского пейзажа во втором действии. Это не русский вид, все равно как и не русский дом» (Беляев Юр. Театральные заметки. — Новое время, 1910, 24 апр.). Все остальные постановки МХТ были также враждебно встречены «Новым временем». См., например, заметки от 21, 22 апреля, 6 мая 1910 г.

739

Растрелли Франческо Бартоломео (1700–1771) — архитектор, наиболее яркий выразитель эпохи барокко в русской архитектуре XVIII в.

740

Теперь Малый академический театр оперы и балета.

741

Штакеншнейдер Андрей Иванович (1802–1865) — архитектор времени эклектизма в русской архитектуре.

742

Камерон Чарльз (ок. 1740–1812) — английский архитектор, много строивший в России; один из наиболее видных мастеров классицизма.

743

Для Гамлета был приглашен из Англии известный режиссер Гордон Крэг.

744

В 1914 г. Добужинский исполнил для «Русских сезонов» сценическое оформление двух балетов (см. с. 285).

745

Имеется в виду первая мировая война.

746

В театре все упражнялись в пении для постановки голоса.

747

См. с. 350.

748

Под руководством Добужинского в 1914 г. было коренным образом переделано все декоративное оформление «Горя от ума». Большое участие в переделке принял А. А. Петров. Добужинский выполнил заново несколько десятков костюмов и декорацию четвертого акта (хранятся в музее МХАТ).

749

Александров Николай Григорьевич (1870–1930) — артист Московского Художественного театра.

750

Балтрушайтис Юргис Казимирович (1873–1944) — поэт, переводчик и театральный деятель. Полномочный представитель Литовской республики в СССР (1921–1939). Активно содействовал переезду Добужинского в Литву.

751

Теперь проезд Художественного театра.

752

Их было «всего» 48 для «Нахлебника» и по 31 для других двух пьес^>40*.

753

При постановке «Села Степанчикова» по повести Достоевского Станиславский вспомнил этот эпизод, бросив упрек Добужинскому (см. запись В. М. Бебутова. — Музей МХАТ, фонд К. С. Станиславского; частично опубликовано: Чугунов Г. М. В. Добужинский, с. 105.)

754

Рецензенты единодушно одобрили декорации Добужинского, но по отношению к спектаклю возникли принципиальные претензии. В частности, А. Н. Бенуа писал: «Мы жили этим театром [Московским Художественным. — Г. Ч.] и потому наша обязанность теперь […] поднять тревогу, сознаться, что все, чем нас нынче угостили, и не вкусно, и не радостно, и не ценно, а главное, что все убийственно в буквальном смысле слова […] Но разве не изящен Тургеневский вечер или, как его еще можно назвать, вечер Добужинского! […] Разве не интересен вечер Гамлета? Вполне согласен, что первый вечер представляет из себя три прелестные картинки из русской Biedermayerzeit. Но, боже мой, неужели этого мы ждем от единственных (заметьте, действительно, единственных) представителей у нас живого театра?

Что бы мы ни говорили об изяществе тургеневсквй драматической литературы, она, действительно, не пригодна для сцены. Медлительный темп художественников, вызываемый их пресловутой системой переживания, делает эту непригодность абсолютной» (Бенуа А. Н. Новые постановки Художественного театра. — Речь, 1912, 6 апр.).

755

В 1914 г. пьеса вообще была снята с репертуарного плана, запрещенная цензурой как произведение немецкого автора. Эскизы декораций и костюмов были готовы почти все, часть их попала в музеи (ГЦТМ, ГТГ, ГРМ), другие материалы хранились у художника. В 1934 г. наметилась новая попытка поставить пьесу Ф. Шиллера. Станиславский писал тогда Добужинскому: «…у нас есть два талантливых члена труппы: Степанова и Ливанов. Они, вдвоем, мечтают о 2-х вещах: 1) „Ромео и Джульетта“ и 2) „Коварство и любовь“. Вторая пьеса выполнима, у тебя были наброски, эскизы, целы ли они? Не потерял ли ты вкус к ним и к самой постановке. Я мог бы сказать, если б пьеса была намечена, что мне нужна именно твоя манера. Это был бы повод обратиться к тебе. Тогда или разрешили бы, или отказали. Остальное устроилось бы само собой. Подумай на эту тему и напиши…» (ГРБ). В ответ Добужинский писал 7 июня 1934 г.: «Я с такой радостью хочу ответить положительно относительно „Коварства и любви“. Конечно, за эти 20 лет я растерял почти все эскизы, но у меня сохранился весь собранный для этой неосуществленной постановки материал. Интерес к ней у меня воскресает, но в значительной мере будет зависеть от „подхода“ к этой новой постановке.

Но как быть с предварительными столь важными разговорами и обменом мнений относительно пьесы и с ее, как говорят, „оформлением“, о разрешении того „полового“ вопроса (помню твое выражение!), в котором заключается сердцевина задачи?

Было бы возможно для этих разговоров мне приехать на некоторое (вероятно, не на очень продолжительное) время в Москву? Письмами ведь очень трудно, почти невозможно все выяснить. Сговорившись о плане, я мог бы уехать к себе домой, чтобы здесь затем заняться разработкой макета. Но как в дальнейшем? Это мне неясно: или послать макеты в театр и предоставить театру их выполнить без моего участия (что мало желательно), или же сделать вторичное путешествие, их с собой привезти и проследить за осуществлением постановки?

Как ты сам об этом думаешь?

На долгое время я не мог бы приехать. Я здесь живу периодическими и очень неровными и неопределенными заработками, и если бы я мог обеспечить семью на время моего отсутствия, разговору бы не было. Но при существующих обстоятельствах пришлось бы „выкраивать“ время, о чем, впрочем, можно было бы заранее списаться.

Конечно, материальная сторона — самое нудное дело, но все же, если мой приезд (или приезды) не будут продолжительными, я как-нибудь справлюсь, и о дальнейшем можно уже будет сговориться на месте. Во всяком случае, думается, что путешествие мне будет обеспечено?

О радости совместной работы в родном мне театре и свидания с тобой лучше не говорить. Мне, кроме того, страшно интересно было бы увидеть, что делается в театрах и вообще в искусстве.

Для выяснения формальной стороны вопроса о приезде я напоминаю то, что ты, вероятно, знаешь, что я с 1923 г. принял литовское гражданство как оптант (человек, имеющий право переменить гражданство на основании соглашения двух стран. — Г. Ч.) с разрешения Советского правительства.

Еще раз от всей души благодарю тебя, дорогой мой Константин Сергеевич, за твое сердечное письмо и буду счастлив, если ты мне напишешь в ответ» (Музей МХАТ, фонд К. С. Станиславского). Постановка не была осуществлена.

756

За основу пьесы была взята линия Николая Ставрогина (отсюда — и название), трагедия его духовных противоречий. История кружка Петра Верховенского в пьесу не вошла.

757

Чехов Михаил Александрович (1891–1955) — актер, режиссер, педагог, теоретик театра. Руководитель нескольких театральных студий и театров в Москве, Риге, Праге, Англии, США. Ближайший друг Добужинского, его ученик по частной художественной школе Добужинского в Каунасе. Сотрудничал с художником во многих театрах Европы и Америки. Автор воспоминаний о Добужинском.

758

Жилинский (Олека-Жилинский) Андрей (Андрюс) Матвеевич (1893–1948) — актер, режиссер, педагог. В 1929 г. переехал в Каунас, где стал режиссером и директором местного театра. Пригласил Добужинского в 1929 г. работать в его театре. Близкий друг художника. Добужинский написал о нем некролог (А. Жилинский и литовский театр. — Новое русское слово, 1948, 16 мая).

759

Добужинский выполнил акварелью выставочные эскизы декораций, а также написал маслом ряд сцен из спектакля (некоторые из них хранятся в Музее МХАТ, ГРМ, ГТГ и ГЦТМ).

760

Возобновленная постановка 1906 г., в которой художником был В. А. Симов; см. примеч. 54, с. 431.

761

Газетная критика весьма благожелательно отнеслась к спектаклю. Н. Эфрос писал: «Безупречен этот спектакль в своей внешности. Добужинский во всех декорациях прекрасен <…> И все это скромно, не лезет вперед, не заслоняет действие, только ему помогает давать надлежащее впечатление» (Эфрос Н. Будет радость. — Речь, 1916, 4 февр.).

762

См. примеч. 59, с. 432.

763

Звучание спектакля оказалось весьма современным. В 1938 г. П. А. Марков в статье «Сорок лет (1898–1938)» писал: «В повести Достоевского зрители ощутили аналогию с распадом царского режима: слово „распутиновщина“ громко раздавалось в антрактах, применительно к образу Фомы» (МХАТ в иллюстрациях и документах. М., 1938, с. 22).

764

…обращались к Рахманинову… — Об этом см. также с. 282.

765

Блок писал: «У Добужинского я смотрел эскизы к „Розе и Кресту“, некоторые очень хороши, все — немного деревянно» (Дневник Ал. Блока, 1917–1921. Л., 1928, с. 242).

766

Незадолго перед смертью Блок писал Добужинскому: «Вы хотели знать, что произошло с „Розой и Крестом“, — Худож[ественный] Театр отступился от нее, по крайней мере на неопределенное время. Мне так нужны деньги, чтобы отдыхать и лечиться, что решился на смелый шаг: продал пьесу совершенно неизвестному мне театру Незлобина […] Все переговоры шли в последние дни, когда я был в Москве, очень поспешно, так что сговориться с Вами не успели ни они, ни я. Конечно, я упомянул Вас и притом от всего сердца желаю, чтобы Вы согласились им помочь, хотя бы дать эскизы, мож[ет] быть, [помочь] добыть уже написанные для Х[удожественного] Т[еатра], если это сохранилось, и просмотреть постановку. Очевидно, они вступят, если еще не вступили, в переговоры с Вами. Не обидьтесь, если я немножко поторопился распорядиться Вашим именем, и не отказывайтесь!» (письмо от 22 мая 1921 г., ГРБ).

767

Книга с иллюстрациями Добужинского не была издана. Часть рисунков тушью хранится в ГРМ, местонахождение других неизвестно. На тему «Розы и Креста» художник в 1922 г. исполнил автолитографию «Бертран».

768

«Разбойники» были поставлены в 1919 г. Болеславский (Стрженицкий) Ричард Валентинович (1887–1937) — актер, режиссер, теоретик театра, один из организаторов I Студии МХТ. Добужинский исполнил его карандашный портрет в роли Беляева в спектакле «Месяц в деревне» (1909, местонахождение неизвестно). Сушкевич Борис Михайлович (1887–1946) — актер, режиссер.

769

За границей труппа разделилась на две части: одна вскоре вернулась в Москву, вторая же (так называемая «Пражская группа») под руководством П. Ф. Шарова продолжала работать в различных городах Западной Европы и возвратилась в 1924 г.

770

Вероятно, Добужинский имеет в виду телеграмму, в которой Немирович-Данченко писал: «Жалеем, что Вы не работаете по-прежнему с нами. И для Вас бы работа огромного интереса, и мы нуждаемся в таком замечательном художнике» (17 нояб. 1933 г. — ГРБ). Добужинский не совсем точен: конкретные предложения содержались в письме не Немировича-Данченко, а Станиславского (см. примеч. 61, с. 432).

771

Портрет Станиславского хранится в С. н., Париж. О нем см.: Чугунов Г. Неизвестные портреты Добужинского. — Театр, 1967, № 1, с. 122–124.

772

Местонахождение этих рисунков неизвестно.

773

Вот выдержка из этого письма: «Только что написал Вам письмо на „ты“, уверенный, что мы пили брудершафт. Перед отсылкой еще раз перечитал Ваше [переправлено на „твое“. — Г. Ч.] письмо и вижу, что оно на Вы. Сейчас я совсем уже спутался: на „вы“ мы с Вами или на „ты“. Раз, что Вы пишете на Вы, и я должен писать так же. Но, полагаю, это недоразумение. Об этом свидетельствует мне сердце и руки, которые помимо воли стремятся к дружескому обращению» (Б/д, май 1934 г., Музей театра и музыки Литовской ССР, Вильнюс).

774

Добужинский вспоминает свое путешествие, совершенное в 1911 г. вместе со всей семьей — женой, Елизаветой Осиповной, к детьми — Верой, Стивой и Додей.

775

См.: Гете В. Итальянское путешествие — Собр. соч. Пб., 1816–1829. Т. 1–3; Муратов П. П. Образы Италии. М., 1911–1912. Т. 1–2; полное издание; Берлин, 1924. Т. 1–3.

776

Холомки… — имение кн. Гагариных в Псковской губернии, недалеко от Порхова. Кн. Андрей Григорьевич Гагарин (1855–1921), математик, инженер, один из основоположников теории и конструирования машин для механического испытания материалов; сын художника кн. Г. Г. Гагарина (1810–1893); строитель и первый ректор Политехнического института в Петербурге. В 1905 г. он спас от ареста группу студентов-революционеров; вероятно, как следствие этого поступка его имение в 1918 г. было оставлено ему в частное пользование. В 1920 г. там организовалась колония петроградской художественной интеллигенции. В двухэтажном дворце, выстроенном И. А. Фоминым, и в деревянных домах с весны до зимы жили семьи Чуковских, Черкасовых, Радловых, В. Ф. Ходасевич, а также В. А. Милашевский, В. А. Пяст, Е. И. Замятин, О. Э. Мандельштам, М. М. Зощенко, М. Л. Слонимский, С. В. Нельдихен и другие. Заведующим колонией был художник Б. П. Попов, а управляющей хозяйством — Е. О. Добужинская.

Холомки явились весьма значительным источником разнообразного творчества Добужинского, в том числе литературного; там были написаны некоторые из стихотворений. Вот отрывок из стихотворения «Холомки»:

Несложный туалетный ритуал свершив,

В столовой нахожу млека стакан горячий

И хлеба каравай. Уже жена моя

С помощницей своею, Fräulein Анной

Беседой важною с крестьянкой занята:

Вопрос серьезный — этой соль нужна,

А нам хотелось бы иметь яичко,

(Что деньги? — звук пустой, гласит молва,

А ныне разве это неприлично?)

И вот я в роще. О, Верейский,

И ты, Кустодиев! Зачем не в Холомках вы?

Зачем не видите осенней рощи сей,

Ее запечатлеть никто другой не сможет!

И я не мог. И описать смогу ли?

В Холомках же было написано стихотворение «Белые ночи»:

Я ходил по Петербургу ночью,

Белой ночью, вдоль пустых каналов,

И холодные сжимал перила^>41*,

Над водою черной наклоняясь.

В темном зеркале канала спали

Опрокинувшихся зданий стены,

И в воде мерцали стекла окон,

А в заре вверху дома горели.

Не у этих ли перил увидел

Достоевский Настеньку когда-то —

Как она глядела безнадежно^>42*

В неподвижное стекло канала.

И в ту ночь заря с печалью тихой

Отражалась в окнах, как сегодня.

А в зеленом небе золотился

Тот же самый шпиль Адмиралтейства.

В тишине шаги звучали эхом,

Когда шел я гулким переулком,

Где во мгле домов пустуют стены

За глухою линией заборов.

И все так же эхо повторяет

Одинокий шаг осиротелых,

Кто навеки Настеньку утратил^>43*

Белой ночью средь пустынных улиц.

Оба стихотворения хранятся в ГРБ.

777

Речь идет о пребывании в Швейцарии.

778

Дом (ит.).

779

Этот дом снимал А. Н. Бенуа, живший там в тот год со всей семьей. См.: Бенуа, т. 2, с. 491–499. Добужинский запечатлел эти места во многих работах, например в акварели «Швейцария. Монтаньола» (1911, собр. И. Д. Афанасьева. Ленинград).

780

Брейгель Питер Старший «Мужицкий» (между 1525 и 1530–1569) — нидерландский живописец.

781

Итальянский суп.

782

Ресторанчике (ит.).

783

См. примеч. 13, с. 437.

784

Площади (ит.).

785

Простояв на площади Синьории 369 лет, «Давид» Микеланджело был перевезен в музей Флорентийской Академии художеств, где находится и сейчас. Вместо него в XX в. поставлена мраморная копия «Давида».

786

Савонарола — итальянский проповедник, живший во второй половине XV в., монах, призывавший людей к покаянию и нравственному очищению. Реформатор общественной и политической жизни во Флоренции, Савонарола 23 мая 1498 г. был повешен и сожжен при огромном стечении народа.

787

Рынку (ит.).

788

Имеется в виду сказка «Бронзовый кабан».

789

Скульптура итальянского мастера Монторсоли Джованни Анджело (?–1563), много работавшего во Флоренции, а также в других городах Италии по заказам папы Юлия II.

790

Мост (ит.).

791

Добужинский вспоминает о путешествии по Италии в 1908 г.

792

Дворце (ит.).

793

Пинтуриккио (Бернардино ди Бетто ди Бьяджо, ок. 1454–1513) — итальянский живописец. Его наиболее значительная работа в Сиене — фрески в библиотеке Пикколомини в Сиенском соборе (1503–1508).

794

Древнейшие роды знатных сиенцев, дворцы которых сохранились в городе, например палаццо Пикколомини XV в., построенное архитектором Б. Росселино.

795

Посвятительные, магические и бытовые подписи (ит.).

796

Сиенская школа живописи образовалась в начале XIV в. Наиболее известным и значительным мастером среда художников этой школы был С. Мартини. Для его творчества, отличающегося изысканной четкостью изобразительного языка, характерно поэтически праздничное начало.

797

Гирландайо (дель Томасо Бигорди Доменико, 1449–1494) — итальянский живописец-монументалист. Для его искусства характерно повествовательное начало, решенное редкими по убедительности художественными приемами; в нем сохранились традиции раннего итальянского искусства — привлекательная наивность простодушия и цельность жизнерадостности бытия. Один из любимых художников Добужинского.

798

Гоццоли (ди Лезе) Беноццо (1420–1497) — итальянский живописец.

799

Гостинице (ит.).

800

Гирландайо написал две фрески в капелле св. Фины, покровительницы города Сан-Джиминиано — «Папа Григорий возвещает св. Фине ее грядущую кончину» и «Похороны св. Фины». Последняя фреска, о которой говорит Добужинский, публикуется почти в любом издании о творчестве Гирландайо. Например, см.: Lauts G. Domenico Ghirlandajo. Wien, 1943.

801

Бернини Джованни Лоренцо (1598–1680) — итальянский скульптор и архитектор.

802

Памятник первому королю Италии после ее объединения в середине XIX в., открытый в 1911 г.

803

Молитва вечерней службы, начало которой совпадало с закрытием музеев.

804

Пиранези Джованни Батиста (1720–1778) — итальянский гравер; его творчество, особенно серия офортов «Тюрьмы», оказало заметное влияние на графический цикл Добужинского «Городские сны». Некоторые его листы оказались очень близки гравюрам Пиранези (например, «Труд», 1918). Об офортах Пиранези см.: Горонов С. А. Джованни Пиранези. Избранные офорты. М.: Искусство, 1939.

805

Челлини Бенвенуто (1500–1571) — итальянский скульптор, ювелир и медальер. О его необыкновенной жизни см.: Жизнь Бенвенуто Челлини. М., 1958.

806

Пьерино дель Вага (Буонаккорси Пьетро, 1500–1547) — итальянский живописец, представитель маньеризма; в его росписях преобладали острые, гротескные орнаментальные решения.

807

Романо (Пиппи) Джулио (1492–1546) — итальянский живописец, ученик Рафаэля, яркий представитель маньеризма. Преувеличенная экспрессия движения и ритма, обостренность формы, гротесковая подчеркнутость ее внутреннего напряжения свидетельствуют о духовной истощенности и несут ощущение надвигающегося упадка.

808

Улица (ит.).

809

Робер Гюбер (1733–1808) — французский живописец; был близок Добужинскому своим специфическим отношением к изобразительному пейзажу, в основе которого часто лежала фантазия художника. Не случайно на Робера так же, как и на Добужинского, оказало влияние творчество Пиранези.

810

Добужинский еще не раз бывал в Италии, начиная с конца 20-х годов и кончая 50-ми годами.

811

Две группы «Укротители коней» работы русского скульптора П. К. Клодта (1806–1867), стоящие на Аничковом мосту в Ленинграде, были отлиты в подарок неаполитанскому королю и установлены в 1846 г.

812

Храм Иисуса (лат.).

813

Сувенир из Неаполя (ит.).

814

Т. Кук в середине XIX в. впервые стал организовывать туристские экскурсии сначала по Англии, а затем в сферу его действий постепенно вошла вся Европа, а также другие материки. Куковские экскурсии существуют до сих пор.

815

Ворота (ит.).

816

Особый вид скульптурных произведений в Древней Греции и Риме, представляющих собою четырехгранные столбы, увенчанные изображениями человеческой головы или бюста.

817

Среды Вячеслава Иванова начались с осени 1905 г. и продолжались до февраля 1907 г. — до смерти жены Иванова. Вскоре собрания в «Башне» возобновились и закончились весной 1909 г. Значение этого литературно-художественного центра было немалым. Один из посетителей «Башни» писал: «Здесь с бесконечным снисхождением и радушием встречали и пестовали всех, кто, нося в себе искру таланта, приходил сюда за советом. И редкие, я думаю, уходили отсюда неудовлетворенными… У скольких людей сложились здесь эстетические вкусы. Сколько здесь создано литературных карьер! Из недр кабинета Вяч. Иванова буквально вышло Общество ревнителей художественного слова, да и Общество поэтов возникло не без его мысленного, по крайней мере, одобрения» (Княжнин В. Н. А. А. Блок. СПб., 1922, с. 89–91).

818

Зиновьева-Аннибал Лидия Дмитриевна (1882?–1907) — прозаик и поэт. Добужинский исполнил графическое оформление нескольких ее книг.

819

Гуро Елена Генриковна (Элеонора Генриковна Нотенберг, 1877–1913) — живописец, график, поэт. Жена художника и композитора М. В. Матюшина, организатор и душа литературно-художественного центра в Петербурге на Песочной ул. в конце 900-х — начале 10-х годов. Училась у Добужинского в Школе Бакста и Добужинского.

820

Е. Г. Гуро издала при жизни две книги стихов: «Шарманка» (1909) и «Осенний сон» (1912), а также подготовила к изданию третью книгу — «Небесные верблюжата», вышедшую после ее смерти, в 1914 г.

821

«Я учился древности у Момзена, Рима и Афин», — сказано им в его автобиографии^>44*.

822

См.: Иванов Вяч. Чурлянис и проблема синтеза искусств. — Аполлон, 1914, № 3. Автор говорит в статье: «Синтез между обеими (музыкой и живописью. — Г. Ч.) метафизически мыслим, как умопостигаемая гармония сфер, как стройное движение миров, поющих красками и светящихся звуками, но в искусстве не осуществим. Чурлянис и не пытался осуществить его, но ознаменовать умел» (с. 5).

Чюрленис (Чурлюнис, Чюрлионис) Микалоюс Константинас (1875–1911) — живописец, график, композитор. О нем см. с. 302–305.

823

Этих слов в высказываниях и статье о Вяч. Иванове у Блока не обнаружено (см.: Блок А. А. Собр. соч.: В 8-ми т. М.; Л.: Худож. лит., 1960–1963). Блок двойственно относился к творчеству Вяч. Иванова: «Мы оба — лирики», но «когда дело переходит на почву более твердую, мы расходимся с Вяч. Ивановым. К пунктам расхождения, очень важным, принадлежит, например, Л. Андреев, или мистический анархизм» (письмо к А. Белому от 15–17 августа 1907 г. — Блок А. А. Собр. соч., т. 7, с. 200). А в письме к А. Белому от 16 апреля 1912 г. он заметил: «…в лучшем и заветном моем я никогда не был близок ему…» (Там же, с. 388).

824

Рисунок Добужинского хранится в ГРМ.

825

Пронин Борис Константинович (ок. 1885 — после 1945) — актер, режиссер, художественный деятель, человек огромной энергии и очень своеобразного театрального таланта. Он работал режиссером в небольших театрах, например в «Привале комедиантов», им же организованном в 1918 г., но известен он главным образом устройством полутеатров-полукабачков. В 1912 г. он организовал «Бродячую собаку» (это заведение находилось в подвале углового дома по Итальянской ул., около Михайловского театра), куда допускались в основном люди искусства, все же прочие должны были платить довольно крупную сумму за вход — от трех до пяти рублей. То был «театр для себя», или, как называли члены и друзья «Бродячей собаки», «интимный театр» — избранное общество у себя «дома»: поэты читали стихи, певцы пели, ставились небольшие интермедии и скетчи, иногда устраивались «персональные» вечера — например, в 1912 г. прошел вечер Т. П. Карсавиной, по поводу чего была выпущена литографским способом книжечка со стихами Кузмина и других и рисунками Судейкина. Устраивались и серьезные лекции — например, 22 декабря 1913 г. состоялся доклад А. А. Смирнова «Simultane» (стремление достигнуть единства впечатлений путем единства технических средств). Добужинский исполнил марку «Бродячей собаки» и «Привала комедиантов».

826

См.: Чулков Г. О мистическом анархизме. СПб., 1906. Графическое оформление Добужинского.

827

Бог из машины (лат.).

828

Об этом эпизоде см.: Русская литература XX века / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М. [1916], с. 99, 100.

829

Вероятно, это событие сместилось во времени в памяти Добужинского. Трепов Дмитрий Федорович (1855–1906), известный своим приказом «Патронов не жалеть!», был петербургским генерал-губернатором с января по апрель 1905 г., позже командовал отдельным корпусом жандармов, но в 1906 г. был дворцовым комендантом сначала Петергофского, затем — Зимнего дворцов. Брат его, Трепов Александр Федорович (1862–1928), с 1906 г. был сенатором. Надо полагать, этот случай в «Башне» произошел несколько раньше.

830

Для «Ор» Добужинский исполнил графическое оформление следующих книг: Зиновьева-Аннибал Л. Трагический зверинец. СПб., 1907; Она же. 33 урода. СПб., 1907; Блок Алек. Снежная маска. СПб., 1907; Иванов Вяч. Золотые завесы. СПб., 1907; Он же. По звездам. СПб., 1907; Он же. Цветник Ор. СПб., 1907; Он же. Тайга. СПб., 1907; Цветник Ор: Кошница первая. СПб., 1907, а также марку издательства «Оры».

831

Добужинский ошибается: см. примеч. 1, с. 438.

832

Добужинский имеет в виду становление новых форм жизни после Октябрьской революции. Вяч. Иванов активно включился в научную и культурно-педагогическую работу; в 1921 г. защитил диссертацию «Дионис и прадионисийство», стал профессором, затем ректором Бакинского университета и заместителем наркома просвещения Азербайджана. В 1924 г. уехал в Италию, где преподавал русский язык и литературу и занимался переводами на русский язык произведений Данте и Петрарки, а также переводил свои сочинения на различные европейские языки.

833

Роман Сологуба «Творимая легенда» был издан в 1914 г.; в нем писатель противопоставил миру Передонова, главного героя «Мелкого беса», преобразующую силу мечты и свершений искусства. Герой «Творимой легенды», поэт и педагог Триродов, является антиподом Передонова и его победителем в фантастическом мире «творимой легенды».

834

Добужинский имеет в виду свою творческую деятельность и службу в министерстве путей сообщения. Об этом см. с. 180 и примеч. 14, с. 404.

835

См.: Сологуб Ф. Мелкий бес. СПб.: Шиповник, 1907. Кроме того, Добужинский выполнил графическое оформление еще ряда книг писателя: Политические сказочки. СПб., 1906; Верлен П. Стихи / Избранные и переведенные Федором Сологубом. СПб., 1908; Победы смерти: Трагедия. СПб., 1908; Тяжелые сны. СПб., 1909; Сологуб Ф. Собр. соч. СПб., 1909. Т. 1.

836

«Недотыкомка» — фантастическое существо, появляющееся в романе «Мелкий бес» в нездоровом сознании главного героя, Передонова. Местонахождение рисунка неизвестно.

837

Потемкин Петр Петрович (1886–1926) — поэт, драматург, шахматист. Добужинский выполнил сценические оформление его пьес: «Петрушка» (1907) и «Платовские казаки в Париже» (1926).

838

Теперь ул. Радищева.

839

В письме от 30 июля 1956 г. из Парижа Добужинский, рассказывая о своих «Воспоминаниях», писал: «Вслух читал одну главу Алексею Ремизову по его просьбе. Его довольно часто навещаю. Он совсем слепнет и стал совершенно старый шампиньон. Я его очень люблю» (Собр. Г. Ч.).

840

Имеется в виду сообщество, организованное юным Петром I и его ближайшими сподвижниками.

841

См.: Ремизов А. Морщинка: Сказка. СПб., 1907.

842

См.: Золотое Руно, 1907, № 11/12; там же помещен рисунок Добужинского к стихотворению Ремизова.

843

См.: Ремизов А. Пруд: Роман. СПб., 1908. Кроме упомянутых работ, Добужинский выполнил графическое оформление к другим произведениям Ремизова: Часы: Роман. СПб., 1907; Чертов лог: Рассказы; Полуночное солнце: Поэмы. СПб., 1907, а также иллюстрации к рассказу «Крепость» (Адская почта, 1906, № 1).

844

Композиция «Пруд» была исполнена в 1908 г. и хранится в С. н., Париж.

845

Об этой постановке см.: с. 229–232.

846

В своих воспоминаниях «Ремизовское „Бесовское действо“» Добужинский не упоминает об этом эпизоде и рассказывает о начале работы несколько иначе. См.: с. 229.

847

Билибин предпочитал работать — в книге или в театре — на русские темы, и потому в кружке мирискусников они считались как бы его сферой творчества.

848

В. Н. Княжнин сообщает: «Некоторые из посторонних, как, например, М. А. Кузмин, жили здесь годами на положении оседлых жильцов» (А. А. Блок, с. 89).

849

Об этом рассказывает М. И. Цветаева в своих воспоминаниях «Нездешний вечер». См.: Лит. Грузия, 1971, № 7.

850

См.: Кузмин М. Новый Плутарх (Калиостро). Пг., 1919; Кузмин М. Лесок. Пг.; Берлин, 1922. Кроме того, Добужинский исполнил обложки к сборникам стихотворений Кузмина «Вторник Мэри» (Пг., 1921), «Нездешние вечера» (Пг., 1921).

851

Спектакль (конец декабря 1918 г.) состоял из трех пьес: «Выбор невесты», балет на музыку М. А. Кузмина, «Ужин», комедия М. А. Кузмина (обе в постановке К. К. Тверского) и «Стрелочек», инсценировка песенки в постановке Б. К. Пронина. Добужинский ошибся: Романов Борис Георгиевич (1891–1957) — танцовщик, режиссер, хореограф — не принимал участия в этой постановке, но впоследствии работал вместе с Добужинским, особенно часто в конце 20-х годов в театре Н. Ф. Балиева «Летучая мышь».

852

О последних годах Кузмина см. воспоминания В. Н. Петрова «Калиостро» (Панорама, М., 1981, № 3, с. 142–161).

853

Даже при беглом взгляде на петербургские пейзажи Добужинского 900-х годов возникают ассоциативные связи и параллели со стихами Блока тех же лет. Сравните, например, «Окно парикмахера» Добужинского и стихотворение Блока «Прямо перед окнами — светлый и упорный — каждому прохожему бросал лучи фонарь…»

854

Это последняя квартира Блока (ул. Декабристов, 57, кв. 23), сейчас там музей-квартира поэта. Добужинский жил в Дровяном переулке, выходящем на Офицерскую улицу.

855

Этот вид отразился в двух значительных произведениях Добужинского: в автолитографии «Набережная Пряжки» (1922) из серии «Петербург в 1921 году» и в картине «Окраины города. Пряжка» (масло, 1914, част. собр., Москва).

856

В середине 1906 г, журнал «Золотое руно» объявил конкурс на лучшее произведение (стихи, философская статья, рисунок, акварель, живопись), выполненное на тему «Дьявол» без какого-либо ограничения этого понятия. Было назначено 11 премий по 100, 75 и 50 руб. В конкурсе участвовали 60 поэтов, прозаиков и философов и 31 художник. В состав жюри конкурса по изобразительному искусству были включены Добужинский, Павел Кузнецов, В. Милиоти, Н. Рябушинский и Серов. К концу 1906 г. на конкурс была представлена 31 работа. В решении жюри сообщалось: «Жюри не признало достойной премии или воспроизведения в конкурсном журнале „Золотого руна“ ни одной и постановило считать конкурс не состоявшимся» (Золотое руно, 1907, № 1). Чтобы доказать обоснованность своего решения, некоторые члены жюри, в том числе Добужинский и Кузнецов, поместили свои рисунки на ту же тему. Рисунок Добужинского породил множество споров. В начале 1907 г. художник получил письмо некого А. П. Латышева, в котором была высказана просьба «…объяснить […] возможно подробнее […] смысл […] произведения» (сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 200, л. 1). В ответе Добужинского, который он не отослал, говорится: «У Достоевского есть слова о „бане с пауками по углам“, и, кажется, у него же — о сладострастной Паучихе. Сопоставьте сказанное с идеей „зависимости“ („Власть“) и ощущение „несвободы“ — тягостнейшего из духовных переживаний (зла, нераздельно связанного с миром действительности), комбинации этих представлений, думаю, теперь и пояснят Вам замкнутый круг, где вращаются человечки, и „мировую“ тюрьму, и „власть“ скрывшего свое лицо тюремщика… Если Дьявол — абсолютное зло, то ему подобают те нимбы, которые Вы, может быть, усмотрели в рисунке» (Там же, ф. 115, ед. хр. 200, л. 2, 3).

857

От Менделеева, сибиряка, Любовь Дмитриевна унаследовала узкие глаза и монгольские скулы: у Блока же от деда по матери, знаменитого ученого Бекетова, были тяжелые веки и курчавость.

858

Об этой постановке и об отношении к эскизам Блока см. с. 256 и примеч. 71, 72, с. 434.

859

«Версальскую галерею» (франц.).

860

Я позднее узнал (об этом упоминает лучший его биограф, его тетка Бекетова), что Блок особенно терзался какими-то неладами между самыми ему близкими и дорогими людьми — матерью и женой, по-видимому болезненно все преувеличивая.

861

Сахаров Александр Семенович (1886–?) — танцовщик, хореограф, выступал вместе с женой, Клотильдой Ивановной Сахаровой, урожд. фон дер Планиц (1895 — после 1971). Близкий друг Добужинского, который исполнил карандашный портрет артиста (1913 С. н., Париж) и несколько эскизов костюмов для гастролей А. и К. Сахаровых (1928–1929).

862

В феврале 1935 г. в связи с гастролями литовского балета Добужинский приехал в Лондон, где жил до августа 1937 г. За это время он ездил в Брюссель (август 1935 г.), Берлин и Каунас (сентябрь 1935 г.), Каунас и Вильнюс (февраль — апрель 1936 г.), Брюссель (лето 1936 г.), Прагу и Каунас (декабрь 1936 г.), Париж (январь 1937 г.), Прагу (январь — февраль 1937 г.), Париж (март — май 1937 г.).

863

Брайкевич Михаил Васильевич (1874–1940) — инженер; в октябре 1917 г. был назначен товарищем министра торговли и промышленности Временного правительства; позже уехал в Лондон, подарив свою коллекцию произведений мирискусников Новороссийскому университету (сейчас они находятся в Одесском художественном музее). Будучи в Англии, собрал еще одну коллекцию тех же мастеров, которая после его смерти поступила в лондонский музей Эшмолеум. Друг Добужинского.

864

К этой сказке Добужинский в 1918 г. исполнил иллюстрации акварелью, которые не были напечатаны (одна из них хранится в ГРМ).

865

Известно письмо Рахманинова к директору «Метрополитен-Опера» от 30 декабря 1939 г.: «Милостивый мистер Джонсон! Два месяца тому назад сюда приехал замечательный русский художник (театральный) Мстислав Добужинский. Мистер Добужинский — выдающийся театральный художник, и на его счету множество драматических и оперных постановок почти во всех европейских столицах, включая Париж и Лондон. Я буду очень обязан Вам, если Вы сможете найти время, чтобы посмотреть его эскизы и, если это будет возможно, воспользоваться его услугами в Ваших будущих постановках. Между прочим, в чеховской постановке „Одержимый“, которая идет на Бродвее [имеется в виду постановка М. А. Чехова „Бесы“ по роману Ф. М. Достоевского, осуществленная в театре „Лицеум“, премьера — 24 октября 1939 г. — Г. Ч.], единственно, что имело выдающийся успех и у критики, и у зрителей, это декорация мистера Добужинского…» (Письмо хранится в Библиотеке конгресса, Вашингтон. Цит. по кн.: Воспоминания о Рахманинове. 4-е изд., доп. М., 1974, т. 2, с. 477).

Другие сведения говорят о том, что «сватами» Добужинского, кроме Рахманинова, были дирижер Э. А. Купер и музыкант С. А. Кусевицкий, старые петербургские знакомые художника.

866

Эскизы декораций и костюмов для этой, уже второй версии постановки оперы (всего художник сделал четыре варианта, не считая эскизов оформления для кино) Добужинский исполнил в 1931 г. (один из эскизов находится в собр. И. Хедегаарда, Копенгаген).

867

Премьера оперы состоялась в декабре 1940 г. (режиссер — Ж. Граф, дирижер — Э. А. Купер). Спектакль явился событием в культурной жизни Нью-Йорка и получил широкий и восторженный отклик в прессе. Вскоре различные театры стали предоставлять художнику новые заказы, таким образом, «Бал-маскарад» выполнил ту роль, которую возлагал на него художник. Эскизы декораций и костюмов находятся в С. н. (Париж), в Музее Дворца Почетного легиона (Сан-Франциско) и в Театральной коллекции нью-йоркской Публичной библиотеки.

868

В английском языке кондуктором называют человека, который чем-либо руководит или управляет; можно быть кондуктором автомобиля (т. е. шофером) и кондуктором оркестра (т. е. дирижером).

869

Опера Мусоргского «Сорочинская ярмарка» была поставлена в ноябре 1942 г. в нью-йоркской «New Opera Cº». Эскизы декораций и костюмов находятся в С. н., Париж, в Театральной коллекции нью-йоркской Публичной библиотеки и в собр. А. Киселева, Нью-Йорк.

870

Серт Хосе Мария (1876–1945) — испанский театральный художник, живописец. В письме к Е. О. Добужинской от 29 марта 1914 г. из Парижа Добужинский рассказывал: «Я познакомился с приятелем Дягилева, Бакста и Бенуа, испанцем Сертом, он два раза сегодня был в мастерской, сам писать не умеет и волнуется […] Серт — симпатичный господин, не очень молодой. Он пришел в восторг от моего эскиза» (эскиз декорации к балету «Papillons». — Г. Ч.) — ГРБ.

871

«Бабочки» (франц.).

872

Аллегри Орест Карлович (1859–1956) — театральный художник, был преимущественно исполнителем. Работая вместе с Аллегри в мастерской парижской «Грандопера», Добужинский писал жене 29 мая 1914 г. из Парижа: «Мне очень приятно с ним работать вместе, он отличнейший человек и часто мне очень полезные вещи говорит по моей просьбе» (ГРБ).

873

Балет «Papillons» был возобновлен в Лондоне 30 августа 1936 г., декорацию исполнил сын художника Р. М. Добужинский.

874

Перешел он впоследствии и в балет де Базиля и до сих пор держится в репертуаре «Русского балета в Монте-Карло»^>45*. Показывается и все та же моя старая декорация, которая после стольких лет, конечно, потеряла уже совершенно свою прежнюю свежесть и краски.

875

В письме к Станиславскому от 26 мая 1914 г. из Парижа Добужинский рассказывал: «А я совсем погиб в Париже: „коготок увяз — всей птичке пропасть“, и, несмотря на ужасные условия работы, безалаберность и уже совсем фантастическую спешку, был какой-то особенный подъем в работе. К счастью, хватало физических сил. Но я вижу Вашу улыбку и представляю, что Вы скажете, узнав, что я сделал всю постановку „Мидаса“ (одна декорация, 20 рис[унков] костюмов и бутафор[ии]) — в 12 дней. Как можно что-нибудь не только сделать, а продумать? И представьте, декорация оказалась написана (мне очень помогли), и костюмы сшитыми (принесли за 1/4 часа до спектакля), и балет сам совершенно сделанный (правда, его разучивали дольше). Разумеется, многое надо было переделать после первого спектакля, но многое непоправимо, и, конечно, все не так тонко, как надо было бы. Но пришлось выручать Дягилева, т[ак] к[ак] Бакст заболел» (Музей МХАТ, фонд Станиславского).

876

В театре все-таки есть бог (франц.).

877

В письмах к жене Добужинский рассказывает более подробно: «Душечка, хоть два слова от усталого твоего друга. Прошел „Мидас“, а как — ты уже знаешь утром из телеграммы моей. Что значит это чудо, я не понимаю […] все оказалось хорошо! Занавес опустился под аплодисменты. Я стоял, в кулисах с Фокиным, и, когда стали выходить артисты, Карсавина вытащила меня и Фокина, а второй раз выходили с Штейнбергом. Ну и признаюсь, это меня волновало, и, конечно, было необыкновенное чувство, и как жаль, что в зале этой огромной, среди этих тысяч людей, не было моего дружочка. Я все еще не верю, что так все сошло. Все, кто говорил со мной, говорят, было красиво и свежо и сей балет приятен. Но как же все это объяснить, но — не буду гордиться, дорогуша. У меня такое чувство, что это только от Бога и от незаметной молитвы близких дорогих» (письмо от 2 июня 1914 г. из Парижа. — ГРБ).

«Все сделано плоховато, и многого не оказалось. Представь — надул сапожник, так что вояки босые! Дягилев волновался очень, хотя не терял присутствия духа, ходил по уборным, убеждал не капризничать, и действительно, все паиньки. Чтобы скрыть наготу я […] накупил на 100 фр[анков] шкурок (премилых!) и сам обвязывал ими хорошенькую Фроман. Карсавиной парик вышел нехорош, пришлось отменить стеклянную корону из-за опасности. Перед самым спектаклем было что-то безумное, я летал со сцены в уборные и назад. Бенуа помогал драпировать богов.

Больше всего боялся за ослиные уши, и представь, вышло удачно. Действительно, было чудо!! Все оказалось на местах, хотя антракт был, наверное, 3/4 часа, и публика начала стучать. Конечно, были дефекты, но публика не видела. Перед „Мидасом“ шел „Петрушка“, и остатки снега стали сыпаться в начале балета!» (письмо от 4 июня 1914 г. из Парижа. — Там же).

878

В том же 1914 г. и «Мидас», и «Papillons» шли в лондонском «Друри-Лейн».

879

«Воспоминания о русском балете» (англ.).

880

Добужинский стал много работать для балета начиная с 30-х годов — сначала в Литовском государственном театре в Каунасе, затем, в различных театрах Лондона, Монако. К концу 1941 г. Добужинский участвовал в создании 20 балетов, среди которых — «Раймонда», «Коппелия», «Арлекинада», «Лебединое озеро», «Щелкунчик», «Спящая красавица».

881

«Испытание любви» (франц.).

882

«Стихии» (франц.).

883

Добужинский ошибается: балет «Русский солдат» был поставлен балетной труппой «Метрополитен-опера» 23 января 1942 г. в Бостоне, а 6 апреля — в Нью-Йорке, в здании театра.

884

Имеется в виду кинофильм «Подпоручик Киже», поставленный по повести Ю. Н. Тынянова.

885

Фокин писал: «Музыка, содержащая в себе плач и горе, смех и радость, хороводные игры, свадебные пляски, борьбу, смерть, подсказала совсем иной сюжет. Молодой русский солдат приносит себя, свои страдания, свою жизнь в жертву своей прекрасной Родине, которую он так любил и воспоминания о которой теснятся в душе его, когда, израненный, он остается один среди бесконечного поля битвы» (Фокин М. Против течения. Л., 1962, с. 54).

886

Многие, вероятно, не знают, что он изучил теорию музыки и занимался сам композицией.

887

Тут я считаю нелишним подробно сказать о той «кухне творчества», которая обыкновенно остается неизвестной публике.

888

По этому поводу рецензент спектакля писал: «…Добужинский дал радостные, но как бы слегка притушенные краски, дабы оттенить нереальность воспоминания» (Сазонова Ю. «Русский солдат» в «Метрополитен-опера». — Новое русское слово, 1942, 30 окт.).

889

Некоторые факты заставляют сомневаться в этом. Во-первых, балет был посвящен «храбрым русским солдатам второй мировой войны» (Цит. по кн.: Фокин М. Против течения, с. 55). Во-вторых, несмотря на явный ретроспективизм сюжета, балет был воспринят публикой как прямой отклик на Великую Отечественную войну. Ассоциация была настолько ясной, что в театре появилась традиция устраивать после спектакля овации в честь Советской Армии. Это повлекло за собой неожиданный результат: и Фокина, и Добужинского правая американская пресса причислила к «стану большевиков» (см. письмо Р. М. Добужинского к Г. И. Чугунову от августа — сентября 1962 г.).

890

О Фокине как реформаторе русского балета см.: Фокин М. Против течения. О тесном единстве творчества Фокина с идеями и стремлениями «Мира искусства» говорит Бенуа (Бенуа, т. 2, с. 464–478, 503–550).

891

Драгоценные сведения о каждой работе М[ихаила] М[ихайловича] бережет и память В. П. Фокиной^>46*, которая была непрерывно с начала его творчества самой близкой сотрудницей его постановок, была, как говорил М[ихаил] М[ихайлович], его «записной книжкой».

892

Это случилось в начале 1907 г., незадолго перед организацией Художественного кружка в Петербургском университете, в котором начались занятия в середине февраля 1907 г.

893

Малыми мастерами (нем.).

894

Руководителями кружка были Добужинский и Рерих.

895

Действительно, в 1910 г. в немецком журнале «Симплициссимус» был напечатан рисунок Т. Т. Гейне, до странности повторяющий работу Добужинского «Октябрьская идиллия» (Жупел, 1905, № 1). А. А. Сидоров в письме к автору примечаний от 13 февраля 1969 г. (собр. Г. Ч.) сообщал, что ряд немецких искусствоведов считают, что этот рисунок и ряд других, помещенных в «Жупеле» и подписанных монограммой, принадлежат их соотечественнику. Монограмму они расшифровали как начальные буквы имени Гейне (Т. Н.). На самом деле эта монограмма — не что иное, как две зеркально написанные буквы «Д». Следует упомянуть, что Гейне превосходно знал журнал «Жупел», где нередко печатались и его рисунки.

896

Путешествие Добужинского в 1912 г. проходило не только по Украине, он побывал также в Тамбове, Курске, Воронеже. Итогом этой поездки явилась серия акварелей и рисунков, которая сохранилась лишь частично (ГМИИ, Государственный художественный музей им. А. Н. Радищева, Воронежский областной музей изобразительных искусств, собр. Р. Я. Куниной, Ленинград, част. собр. в Риме).

897

Ошибка: Александровском, теперь — пр. Добролюбова.

898

Книга Г. Гримма «Микель Анджело Буонаротти» в издании «Грядущего дня» вышла в пяти выпусках (1913–1914). Первые два выпуска почти целиком оформил сам Добужинский, три другие под его руководством оформляли Г. И. Нарбут и Г. К. Лукомский. Именно в «Грядущем дне» впервые в истории русской книги Добужинский с помощью Лукомского стал исполнять функции художественного редактора. Правда, в то время роль его в подготовке книги значительно отличалась от той, которая свойственна художественному редактору сейчас, напоминая задачи современного главного художника издательства.

899

Нарбут определился в Красный Крест с помощью Добужинского, который, будучи в 1916 г. призван в армию, по протекции Сомова и друзей из Общины св. Евгении также попал в эту организацию.

900

«История Красного Креста за 50 лет» не была издана. Эскиз обложки Добужинского к этой книге хранится в ГРМ.

901

В 1917 г. Добужинский готовил сценическое оформление пьесы А. А. Блока «Роза и Крест».

902

Нарбут уехал на Украину в конце 1917 г. В Киеве он вскоре стал преподавать графику в Украинской Академии художеств, а несколько позже был ректором.

903

«Русские сезоны» имели грандиозный успех, особенно в первые годы своего существования. «После наших постановок дорогие и сложные постановки образцовых театров — „Grand-Opéra“ и „Opéra Comique“ должны показаться балаганной дребеденью […] Не Бородин, и не Римский, и не Шаляпин, и не Головин, и не Рерих, и не Дягилев были триумфаторами в Париже, а вся русская культура, вся особенность русского искусства, его убежденность, свежесть и непосредственность, его дикая сила […] Эта поездка явилась прямой исторической необходимостью. Мы оказались тем ингредиентом в общую культуру, без которой последней грозило „свернуться“, „скиснуть“» (Бенуа А. Художественные письма. Русские спектакли в Париже. — Речь, 1909, 19 июля).

904

«Видении розы» (франц.).

905

Ошибка: оно открылось в 1903 г. (см. с. 193).

906

В 1923 г. Бакст издал в Берлине свои воспоминания «Серов и я в Греции. Дорожные записки» о путешествии 1907 г. Они переизданы в сборнике «Серов в воспоминаниях, дневниках и переписке современников». Л., 1971, т. 1, с. 562–588.

907

Говоря о его графике, следует упомянуть его работы по шрифтам. Впервые он, Лансере и Головин стали делать художественные надписи для журналов, рисовать буквы и обложки — зародыш будущей целой области графики в расцвете книжного искусства.

908

Это произошло в 1909 г. в связи с работой в антрепризе Дягилева. Как пишет И. Н. Пружан, «Бакст после 1910 г. бывал в России лишь периодически» (Пружан И. Н. Л. С. Бакст. — Л., 1975, с. 190).

909

Добужинский не точен: Бакст приезжал ежегодно. Что же касается упомянутого костюмированного бала, то он состоялся в конце января 1914 г.

910

И. Н. Пружан, рассказывая о творчестве художника на закате его жизни, говорит: «Работы Бакста этих лет не содержали в себе чего-либо принципиально нового и значительного» (Пружан И. Н. Л. С. Бакст, с. 206). Впрочем, ее слова касались театральных работ Бакста, возможно, что его станковые вещи остались неизвестными исследователю.

911

Кустодиева Юлия Евстафьевна (1881–1942).

912

Добужинский, конечно, прав, но он несколько преувеличивает «неподвижность» Кустодиева, который довольно часто выезжал из Петрограда, хотя и не мог ходить. В 1917 г. он был около Выборга, в 1921 — в Старой Руссе, в 1923 — в Крыму, в следующем году — в Луге, в 1925 — в Белой Церкви и Киеве, в 1926 — в тамбовской деревне.

913

Кустодиев жил на Введенской ул. (теперь ул. Олега Кошевого).

914

В своей издательской практике, которая, безусловно, являлась главной сферой его деятельности, Гржебин входил в число передовых русских издателей. За свою жизнь он организовал четыре крупных издательства («Шиповник», «Парус», издательство Гржебина и «Петрополис»), деятельность которых оставила заметный след в русской художественной культуре. Главные свои интересы он сосредоточил на издании современных (русских и иностранных) поэтов, прозаиков и художников.

Свои социальные симпатии Гржебин выражал вполне отчетливо, это проявилось и в организации сатирических журналов 1905–1906 гг., и в круге его друзей и близких знакомых, среди которых был М. Горький. Гржебин, чрезвычайно дороживший советами Горького, не раз прибегал к его помощи; при формировании издательства «Парус» именно Горький определил его задачи, которые полностью были приняты Гржебиным. Социальные воззрения Гржебина отразились, конечно, и в его издательской практике. Одной из первых книг, выпущенных Гржебиным, был «Историко-революционный альманах» (1908, «Шиповник»), конфискованный царским правительством (был вновь переиздан в 1917 г.). Впоследствии Гржебин нередко издавал произведения наиболее революционно настроенных писателей, в том числе Горького. Таким образом, Гржебин сыграл немаловажную роль в создании той революционной настроенности, которая была присуща русской культуре начала XX в. В этом заключается одно из положительных явлений издательской деятельности Гржебина.

915

Гржебин учился в мастерской Холлоши одновременно с Добужинским (см. с. 161).

916

Летом 1905 г. петербургские художники бывшего «Мира искусства» при поддержке некоторых московских художников (В. Серов, И. Грабарь, К. Юон) приступили к созданию нового художественного журнала. Его материальную сторону решено было организовать по широко распространенному тогда принципу паевого товарищества. Название нового журнала несколько раз менялось («Современное искусство», «Свободное искусство», «Вестник искусства»). Именно в это время в Петербурге появился Гржебин с идеей организации журнала, но не такого «академического», о котором думали мирискусники, а более живого, с явной сатирической ориентацией. Он сумел увлечь всех тех людей, которые готовили издание «Вестника искусств», и переключить их силы на создание сатирического журнала («Жупел»).

917

В письме от 1 сентября 1905 г. Добужинский рассказывал Бенуа: «Писал ли Вам кто-нибудь о Горьком? Эта идея того же Гржебина — пригласить Горького — вначале показалась дикой (Сомов, Бенуа + Горький!). Но, по-видимому, из этого может получиться нечто и неожиданное. Конечно, важно имя, и именно такое — в нынешнее время. Но, кроме того, Г[орький] при знакомстве оказался иным, чем предполагалось, и, может быть, даже склонным со временем подчиниться некоторому благотворному влиянию художников. В нем нас удивило отсутствие высокомерия и интерес, с которым он говорил о художестве. Конечно, считая себя реалистом (?), он не любит искусства, обращающегося к давно прошедшему. Любит финляндцев и не любит Сомова. Но ценит так же, как и Бальмонта (что за параллель?). Но „у Сомова много щедрости“ — недурно! Метафизику органически не переваривает — и мистицизм. На эту тему завзятый идеалист Сюннерберг (мы его забрали с собой к Горькому) вел с ним долгий „спор“.

Но он очень верно понял задачу „Понедельника“ [предварительное название „Жупела“. — Г. Ч.], внепартийную и анархическую (в смысле широком) […] Вообще он показался чутким и наивным даже, что, конечно, в его пользу» (Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 7–8).

918

В своем дневнике Добужинский не упоминает финнов, перечисляя участников встречи в Куоккале: «Ездили к Горькому в Куоккалу — Сюннерберг, Нурок, Билибин, Замирайло, Юрицын с Карриком и Яблоновским, встречали в Куоккале — Гржебин, Горький и Андреев» (запись 10 июня 1905 г. — ГРБ).

919

1 сентября 1905 г. Добужинский писал Бенуа: «Вот теперь бы как был бы кстати „Жупел“. Только пока слишком много разговоров, а не дела, и разговоров в общем, сводящихся к российскому „разъедающему анализу“ и скептицизму — а это не на пользу делу! Лучше было бы прямо приняться за работу — действительно, может быть, что-либо и вышло бы. Гржебин, о котором Вы, конечно, знаете со слов Сомова, — фанатик идеи журнала и единственно горящий человек, но он не Дягилев, а как бы тут был полезен такой организатор — с силой воли и практик!» (ОР ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 6).

920

Друзья Гржебина, и в том числе Добужинский, предпринимали попытки его освобождения — см. письмо Добужинского к Билибину от 23 января 1906 г. (Сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 16, л. 3–4). Находясь в тюрьме, Гржебин продолжал заботиться о судьбе журнала. В присланном «по рукам» письме Добужинскому он сообщал:

«Дорогой Мстислав Валерианович, это письмо пойдет к Вам не через жандармерию, поэтому могу Вам более откровенно писать. Уже третья неделя на исходе, как я в тюрьме, а на скорое освобождение я не надеюсь.

Думаю даже, что теперь мне надолго не выбраться из тюрьмы. Я задыхаюсь от тоски и не знаю, что делать. Правда, когда видишь, как другие еще в худшем положении, нежели я, то как-то совестно жаловаться.

Я видел в пересыльн[ой] тюрьме старика, помощ[ника] экспедит[ора] — почтальона, 50 лет, ни за что ни про что его сослали в Архангельскую губ[ернию], оставляет семь детей. Необеспеченные, все мал мала меньше. И все административным путем. Впрочем, и суду теперь трудно довериться. Нет сомнения, что это только для того, чтобы соблюсти формальности, а резолюция у них уже раньше подготовляется, до суда еще.

8-го февр[аля] мой суд за первый номер. Я почти уверен, что засудят так просто, без всякого смысла, и засудят на год. Здесь в предварилке хуже, чем всюду. Прогулка в клетке. В камере темно. Окно мало и высоко — видеть из него ничего нельзя. В Выборгской свои прелести — парашка. В Пересыльной свои — клопы и грязь. А если сошлют, так тоже ведь не сладко человеку необеспеченному, как я. Все же это лучше тюрьмы. Четыре прошения я уже послал директору департамента полиции — все без результата; 48 часов я голодал — больше не мог выдержать. И все напрасно. Мне все-таки кажется, что если вы все — художники коллективом прошение подали бы директору деп[артамента] полиц[ии] — меня скорее освободили бы. Пишите ему, что он с ума сошел, что у нас журнал раньше всего художественный, а там, где мы касались тек[ущей] жизни, мы ничего такого не напечатали, чего не было бы ежедневно в печати.

Порой мне кажется, что меня все забыли. Если бы хоть знать, сколько времени сидеть, было бы гораздо лучше.

Обидно также за „Жупел“, уже все как будто пошло хорошо. Но я уверен, что Вы сумеете и дальше вести это дело. Я боюсь только, чтобы у Вас не произошел раскол с Горьким и его товарищами. Теперь этого допустить никак нельзя. Если это случится, то непременно — повод дадут художники. Горький слишком хорошо и искренне относится к нам всем, чтобы от него что могло пойти нехорошее.

Во всяком случае, я рад, что мы дотянули до 3-го номера, какой уже больше располагает к себе и показывает, что дело, несомненно, прогрессирует.

Ах, я уверен, что „Жупел“ стал бы таким журналом, что самых больших скептиков покорил бы. Теперь уже ночь: в тюрьме 9 ч[асов] вечера — спать. Всюду стучат в стены — это переговариваются. Я тоже научился тюремной азбуке. Это очень просто, но нужно опыт иметь. Сегодня привели нового соседа ко мне. Он нервно стучит — я ничего не понимаю, а он меня не понимает.

Сколько по поводу вашего рисунка мы бумаги исписали! Они приняли Ваш „Старый год“ за самодержавие.

Здесь хорошо еще, что иметь можно свои свечи. А то я раз плохо спал в Выборгской — думал с ума сойду.

Все-таки я не отчаиваюсь, верю, что все это ненадолго, хочу по крайней мере так верить.

Приходите, дорогой Мстислав Валерианович, ко мне на свидание: для этого Вам нужно только взять у прокурора окружного суда письменное разрешение. Он выдаст. Мне будет это очень приятно и других увидеть. Вот времена! Черт побери! Кто бы сказал, что я стану „героем революции“, „из пострадавших!“. Здесь хоть библиотека, в пересыльной ничего. Но зато там общая камера. В одиночной очень трудно иногда. Это не будет фразой — живая могила. Всюду на стене свежие, стертые, нацарапанные надписи — все люди томились. И форма камеры тоже — могилы. Но возмутительней всего эти клетки для прогулки. Просто гуляешь в клетке, словно зверь. Передайте привет Вашей супруге, Сомову и Лансере. Всего хорошего

Ваш З. Гржебин».

(ГРБ). Рукою Добужинского карандашом вверху первого листа письма написано: «2 февр[аля]», что означает, вероятно, дату получения письма — 2 февраля 1906 г. Под названием «Старый год» Гржебин имеет в виду рисунок Добужинского — «1905–1906», помещенный на обложке третьего номера «Жупела». В числе других обвинений Гржебина была публикация подкрашенного рисунка Добужинского «Октябрьская идиллия»: «СПб., Цензурный комитет, рассмотрев напечатанные в № 1 журнала „Жупел“ статьи под заглавием „За вечерним чаем“ и „Про доброго царя Берендея“, а также рисунок, озаглавленный „Октябрьская идиллия“, нашел, что статьи эти и рисунок заключают в себе признаки преступления…» (цит. по: Приймак Н. Л. Новые данные о сатирических журналах «Жупел» и «Адская почта». — В кн.: Очерки по истории русского искусства конца XIX — начала XX века. М., 1964, с. 115).

921

Книгоиздательство «Шиповник» было основано З. И. Гржебиным и С. Ю. Копельманом в 1906 г. и существовало до 1918 г. Издательство выпустило 26 литературно-художественных альманахов «Шиповник», в которых основными сотрудниками были А. Белый, А. А. Блок, В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Л. Н. Андреев, Ф. Сологуб. Издательство часто печатало произведения А. Н. Толстого, М. М. Пришвина, А. Серафимовича, В. В. Муйжеля, С. Н. Сергеева-Ценского, А. М. Ремизова. Из зарубежных авторов издавались Джером К. Джером, Г. Уэллс, К. Гамсун, М. Твен, Г. Мопассан, Г. Флобер, Дж. Г. Байрон, Г. Д’Аннунцио. Была издана «Илиада» Гомера. Произведения зарубежных писателей обычно объединялись в книги под названием «Северные сборники» (вышло семь книг). «Шиповник» был одним из прогрессивных книгоиздательств дореволюционной России.

Добужинский часто исполнял различные графические заказы для «Шиповника».

922

Добужинский несколько торопит события: к моменту возникновения «Шиповника» (1906) внешность русской книги только еще обещала стать «совершенной». Члены «Мира искусства» очень редко занимались оформлением книг. Лансере, самый активный среди них график, до 1906 г. (за семь лет) выполнил лишь пять обложек к рядовым изданиям художественной литературы. Большую, быть может, решающую роль в становлении культуры внешнего вида подобных изданий сыграл Добужинский. В одном только 1907 г. он выполнил 17 обложек для различных издательств («Шиповник», «Сириус», «Оры», «Эос», «Факелы»). Они оказались заметным явлением в русской книжной графике и повлияли на вкусы как художников, так и издателей. Впрочем, это касается главным образом издательств, возникших после 1905 г., свободных от каких-либо традиций. Что касается «старых» издательств — Вольфа, Маркса или Сытина, то они и не пытались изменить внешний облик книги. Лишь в 10-х годах на оформлении их изданий начинают отражаться новые веяния. Наиболее передовыми в этом отношении были петербургские издательства.

923

При всем своем стремлении к современному внешнему виду книг Гржебин нередко путался в принципиальных вопросах графического оформления. Например, он хотел издать «Войну и мир» Л. Н. Толстого с иллюстрациями Бенуа, Лансере, Серова, Бакста, Кардовского, Остроумовой-Лебедевой, Добужинского и сам был в восторге от своей идеи. И это после печального опыта лермонтовского и пушкинского изданий, осуществленных в конце XIX в. (см. письмо З. И. Гржебина к А. Н. Бенуа от 15 апреля 1906 г. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 898, л. 15, 16).

924

Добужинский ошибается: «Пруд» А. Ремизова был выпущен издательством «Сириус».

925

Автором монографии «О. Бердсли» был Н. Н. Евреинов.

926

Следует упомянуть, что Гржебин пробовал издавать и художественные открытые письма — отлично воспроизведенные карикатуры «Симплициссимуса», но, кажется, серия эта успеха не имела.

927

Ошибка: эту книгу издавал Кнебель: История живописи всех времен и народов. СПб., 1912–1917. Т. 1–4. Издание не окончено.

928

Добужинский ошибается: был выпущен лишь один детский сборник. В 1916–1917 гг. петроградскими и московскими писателями, поэтами и художниками готовилась книга, предназначенная для детей младшего возраста. Добужинский выполнил ее оформление. «Первоначальное название этой книги было „Радуга“ […], — вспоминал о ней один из ее составителей, К. И. Чуковский. — Из-за типографской разрухи эта „Радуга“ так долго печаталась, что вместо марта — апреля 1917 г. вышла лишь в следующем году, в конце января, в многоснежную зиму, когда ни о каких „Радугах“ не могло быть и речи. Поэтому издательство внезапно решило переименовать нашу „Радугу“ в „Елку“. Это пагубно отразилось на внешности книги: мы принуждены были выбросить и прелестную, многоцветную обложку, и пышный форзац, изображающий радугу, на которую карабкается веселая толпа малышей» (Чуковский К. Об одной забытой детской книге. — Детская лит., 1940, № 1/2, с. 60). Один из рисунков, предназначенных для оформления «Радуги», был воспроизведен в книге С. К. Маковского «Графика Добужинского».

Для той же «Елки» Добужинский исполнил ребус «Сто рож». По поводу него, рассказывая о редактировании сборника «Елка» М. Горьким, Чуковский писал: «…весело смеялся Горький, когда один из художников […] нарисовал карикатуры на разных тогдашних общественных деятелей — и раньше всего на самого Горького» (Там же, с. 61). Кроме Горького, Добужинский исполнил карикатуры на К. И. Чуковского, К. С. Станиславского, М. П. Лилину, К. Д. Бальмонта, А. Н. Толстого, Ф. Сологуба, И. Э. Грабаря, К. А. Сомова, А. Н. Бенуа, И. Я. Билибина, Н. Н. Евреинова, В. Э. Мейерхольда, Ф. И. Шаляпина и других. Последняя карикатура в последнем ряду — автошарж, а первая в первом ряду — шарж на Гржебина.

929

Справедливость требует указать, что идея издательства для пропаганды знаний во всех областях культуры принадлежала Горькому.

930

Имеется в виду издательство З. И. Гржебина, выпустившее, в частности, «Свинопаса» Андерсена с рисунками Добужинского (1922) и монографию «Графика Добужинского», написанную С. К. Маковским (1924).

931

Общий подъем в культурной жизни России на рубеже веков заметно отразился и на Литве. С конца XIX столетия там началось активное движение во всех сферах искусства, литературы, музыки, театра. Большую роль в формировании литовского литературного языка сыграли поэты А. Майронис и П. Вайчайтис, а также собиратель фольклора И. Басанавичус. Их начинания продолжили прозаики Ю. Жемайте, А. Венуолис-Жукаускас и поэт Л. Гира. В 1899 г. в Паланге состоялся первый спектакль на литовском языке. С середины 900-х годов в основных литовских городах создаются любительские театральные общества и драматические кружки. Одновременно организуются многочисленные литовские хоры, некоторые из них работали в Литве, большая же часть гастролировала по России и пользовалась успехом, исполняя в основном народные песни. В 1906 г. была поставлена первая национальная опера М. Петраускаса — «Бируте». Еще раньше М. Чюрленисом была написана первая литовская симфоническая поэма. Таким образом, музыканты и педагоги Ю. Науялис, Ч. Саснаускас и композиторы М. Чюрленис, С. Шимкус, Ю. Груодис, ставшие классиками литовской музыки, заложили основы национальной музыкальной культуры. В 1907 г. возникло Литовское художественное общество, которое организовывало выставки во многих городах Литвы. У истоков национального изобразительного искусства стояли Чюрленис и скульпторы Ю. Зикарас и П. Римша.

К середине 900-х годов литовская культура находилась еще в стадии становления, а главной ее задачей было определение национальных особенностей.

932

Жмуйдзинавичюс Антанас Йоно (1876–1966) — живописец, один из художественных деятелей по возрождению литовской культуры в начале XX в.; вместе с П. Римшой и М. Чюрленисом организовал в 1907 г. Литовское художественное общество и был его председателем (1907–1934). Преподавал в Каунасской художественной школе (1926–1940) вместе с Добужинским, а также в Художественном институте Литовской ССР (1951–1953). Народный художник СССР, член-корреспондент АХ СССР. Собрал коллекцию и устроил в Каунасе так называемый «Музей чертей».

933

Сам Чюрленис рассказывал: «Зашел я к Добужинскому. Это очень молодой „джентльмен“ с прекрасной внешностью и чудесный человек. Говорит он немного, но „с толком и расстановкой“. Он посоветовал мне обосноваться и остаться в Питере. По его словам, здесь в среде художников много разных обществ и кружков. Мне нужно выбрать себе что-нибудь по вкусу. Существует общество и у композиторов. Каждые две недели для подлинных ценителей музыки оно устраивает вечера, на которых исполняются произведения неизвестных, но талантливых композиторов и делают другие подобного рода штучки. Я ушел от Добужинского совершенно заполненным. Обрати внимание на то, что все это произошло в первый день моего пребывания здесь» (Письмо Чюрлениса к С. Кимантайте от 11 октября 1908 г. — Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония. Л., 1970, с. 110).

934

Через шесть дней после предыдущего письма он сообщил С. Кимантайте: «Я был у Добужинского еще раз. Понравился он мне еще больше […] Выставки здесь будут приличные: „Союз“ и „Венок“. Обещают в свое время познакомить меня и втянуть в жизнь этой художественной аристократии…» (Цит. по кн.: Эткинд M. Мир как большая симфония, с. 110).

935

Добужинский ошибается: напротив Александровского рынка находится Гороховая ул. (теперь ул. Дзержинского); Вознесенский пр. (теперь пр. Майорова) расположен в значительном удалении от рынка.

936

В письме к С. Кимантайте от 17 октября 1908 г. Чюрленис рассказывал: «Сегодня Добужинский был у меня. Жаль, что ты не видишь, как он восторгался. Ведь он человек довольно сдержанный, а тут, разглядывая картины, совсем растаял. Больше всего ему понравилась начатая последняя соната из „Моря“ — первая и последняя части, соната „Утес“, а из „Зодиака“ — „Водолей“, „Книги“, „Близнецы“, „Дева“. Ну и „Фантазия“, особенно последняя часть. Он сказал: „Главное, что совсем оригинально, черт знает, все из себя“. Задержался он довольно долго, и мы очень приятно провели время» (Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 110).

937

Блейк Уильям (1757–1827) — английский поэт, график и живописец, иллюстрировал «Божественную Комедию» Данте; тяготел к романтической фантастике, символике и философским аллегориям.

938

Редон Одилон (1840–1916) — французский живописец, в творчестве которого острота изобразительного языка сочеталась с символической трактовкой сюжетов.

939

Это случилось значительно позже, 2 декабря 1909 г.: «Вчера был у Бенуа, — сообщал художник С. Кимантайте в письме от 3 декабря 1909 г. — Был четверг, обычное собрание […]

Довольно скучно мне было, потому что люди, хотя и симпатичные, но по большей части чужие, и трудно так сразу хорошо себя чувствовать в их компании. Бенуа, как всегда, ужасно симпатичный. Показывал свои этюды, очень красивые, а потом специально для меня опять вытащил какие-то старые гравюры. „Вот, посмотрите, это дивные вещи, какого-то дивного художника. Я это для вас специально“, — действительно, очень интересные вещи, такие удивительные композиции, на которые я бы не осмелился. Вернулся от Бенуа уж после трех» (Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 125).

940

Чюрленис (Чюрленене-Кимантайте) Софья (1886–1958) — литовский драматург и прозаик.

941

Теперь ул. Мастерская.

942

М. Эткинд датирует ее концом 1908–1909 г. (См.: Эткинд М. Мир как большая симфония).

943

Сам Чюрленис относился к своему участию на выставке иначе: «В январе я буду здесь участвовать на выставке […] Этот факт меня смешит, потому что до сих пор я еще не привык принимать себя всерьез» (Письмо М. Чюрлениса к П. Чюрленису от 23 октября 1908 г. Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 112). Добужинский не совсем точен: «Салон» открылся 4 января 1909 г.

944

Бенуа написал о его творчестве несколько позже (см.: Речь, 1912, 10 февр.). В 1938 г. Бенуа вновь написал о художнике (Последние новости, 1938, 10 дек.).

Сам Чюрленис вовсе не так уж почтительно относился к творчеству мирискусников. «Живопись — взять хотя бы этих видных господ из „Союза“, — писал он, — все-таки смотрит назад или молится Бердслею. Таков Сомов […] это как раз Бердслей, только что раскрашено; Билибин же и некоторые другие либо всматриваются во Врубеля, либо в старые иконы, черпая оттуда вдохновение. Будто им не хватает способности или же не верят в себя» (Письмо Чюрлениса к С. Кимантайте от 31 декабря 1908 г. — Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 112).

945

Это случилось позже, в начале декабря 1909 г. Чюрленис сообщал жене: «Сегодня Добужинский рассматривал мои картины, был обрадован ими и решил взять пять из них с собой в Москву, хотя и не обнадеживает, что они будут выставлены. Во-первых, уже несколько поздно, могут сказать, что нет места; во-вторых, хотя выставку готовит Союз, в Правлении верховодят консерваторы: Переплетчиков, Виноградов, барон фон Клодт. Говорят, что они сопротивлялись моему приглашению, приглашению Уткина и других крайних молодых художников. Добужинскому больше всего понравились мои „Ангелочки“ […] эти с цветочками и бабочками. После них — „Ангел“, тот, сидящий с красноватыми крыльями, — цветы и листья. Ты ведь знаешь литовскую таблицу, „Ноев ковчег“ с радугой и эту — с птицей — композицию, которую я назвал „Балладой“. Хорошо? Вечером я зашел к нему — картины очень понравились всей семье. Потом пришел Сомов, тоже все посмотрел, но к похвале Добужинского не присоединился. Он сказал, что „да, это очень красиво, но, Николай Константинович, вы как будто ближе к земле сделались — в этом году ваши картины более понятны…“. Мне кажется, он прав. Добужинский находит, что картины в этом году „содержательны и глубже“, но это как-то не убеждает меня. Как думаешь ты? Вероятно, правда на стороне Сомова… Буду злиться на себя до тех пор, пока не нарисую что-либо хорошее» (Цит. по кн.: Эткинд М. Мир как большая симфония, с. 125). На выставке Союза русских художников были представлены три работы Чюрлениса — «Жемайтийское кладбище», «Рай», «Баллада».

946

Смерть Чюрлениса потрясла Добужинского; он писал Бенуа 2 апреля 1911 г.: «Умер Чурленис. Никаких подробностей не знаю, получил только краткую телеграмму от его жены из Вильно. Решили с Рерихом возложить от „Мира Иск[усства]“ венок, я снесся с моими родными, и мой отец сам отвез венок на кладбище. Сегодня же послал бедной его вдове телеграмму. Кроме наших, Рер[иха], Браза и моей подписи, и твою поместил, зная, как ты ценил его. Написал, приблизительно, что „М[ир] И[скусства]“, бесконечно опечаленный безвременной смертью гениально одаренного художника, шлет ей сочувствие и считает долгом устроить посмертную выставку. Это последнее надо сделать непременно. Меня эта неожиданность очень расстроила. Смерть, впрочем, часто как-то что-то „утверждает“, и в этом случае все его искусство делается для меня, по крайней мере, подлинно и истинно откровенным. Все эти грезы о нездешнем становятся страшно значительными. По-моему, много общего у Чурлениса с Врубелем — то же видение иных миров и почти одинаковый конец, и тот и другой одиноки в искусстве» (Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 46, 47). Посмертная выставка Чюрлениса была открыта в 1911 г. в Москве и Вильно, а в 1912 г. — в Петербурге. Добужинский принял деятельное участие в ее организации.

947

П. О. Добужинский, как литовец, исповедовал католическую веру.

948

Хлопоты по разводу начались в 1880 г. и закончились лишь в марте 1892 г.

949

Тайное революционное общество народников «Земля и воля» основано в 1876 г., одним из руководителей его был Г. В. Плеханов. Члены общества агитировали крестьянство в целях подготовки народной революции, видя основой развития России крестьянскую общину. В 1879 г. общество раскололось на две организации — «Народную волю» и «Черный передел», члены последней, вначале отрицая необходимость политической борьбы и террора, были сторонниками широкой агитации и пропаганды в народе. В числе руководителей «Черного передела» были Г. В. Плеханов, П. Б. Аксельрод, Л. Г. Дейч, В. И. Засулич.

950

Ф. Т. Софийский прожил 29 лет.

951

Известны акварель «Новгород» (1904, собр. И. В. Качурина, Москва), «Новгород. Вечевая башня» (1904, Куйбышевский областной художественный музей) и рисунок «Дом Т. Е. Софийского в Новгороде» (1904, ГРБ).

952

Суслов Владимир Васильевич (1859–1921) — археолог, архитектор, историк и исследователь древнерусского зодчества, автор многочисленных книг. В 1893–1900 гг. занимался реставрацией новгородской Софии. Ему удалось обнаружить под позднейшими наслоениями древние росписи XI в., часть мозаичного пола, первоначальный престол X в. и множество архитектурных форм времени постройки собора, скрытых или искаженных при неоднократных переделках.

953

За заслуги (франц.).

954

[Стиль] Второй империи (франц.).

955

Жорж, будь снисходительным! (франц.).

956

Добужи, бывшие во владении нашего старого рода («Янушкевичей-Добужинских на Добужах герба Любич») с 1532 г., вследствие разных семейных и иных неурядиц перешли в самом конце XVIII в., когда прадед был маленьким и остался сиротой, в руки опекунов (Бистром), а затем к гр. Сесницким и к другим владельцам, и вернуть имение оказалось невозможным. Мой отец и один из дядей, а впоследствии и я неоднократно посещали Добужи, а в 1932 г., когда исполнилось 400-летие рода, тогдашняя владелица имения, старушка Страхова, у которой мы справляли этот юбилей, предложила мне составить дарственную на кусок этой земли предков^>7*, но она скоропостижно скончалась, не успев оформить это.

957

«Александр Николаевич, — пишет автор, — обладавший исключительным педагогическим даром, незаметно для меня самой занялся моим художественным образованием» (Остроумова-Лебедева А. П. Автобиографические записи. М., 1974, с. 170, 171).

958

Подобное проникновение в эпоху было у нашего почти современника Адольфа Менцеля^>47* (серия его картин и рисунков из жизни Фридриха Великого), и его влияние на творчество Бенуа, и главным образом на его Версальский цикл исторических композиций, несомненно.

959

См.: Рамбер М. Воспоминания о М. В. Добужинском: Рукопись. Собр. Г. И. Чугунова (в дальнейшем — Собр. Г. Ч.). Все другие упоминаемые в статье неопубликованные воспоминания о художнике хранятся там же; Haskell Arnold L. Dobujinsky. Memorial Exhibition. — The Tablet, [London], 1959, 21 III; Dobujinsky M. Memorial Exhibition / Victoria and Albert Museum. Preface by James Laver. London, 1959.

960

Луначарский А. Художественные вести. — Вестник жизни, 1907, № 1, с. 111.

961

См.: Amadeo. Напрасная красота. — Речь, 1917, 19 марта; Добужинский М. Бомба или хлопушка? — Новая жизнь, 1918, 4 мая.

962

Добужинский М., Бенуа А., Сомов К., Лансере Е. Голос художников. — Русь, 1905, 11 (24) ноября. Хотя статья и подписана несколькими художниками, автором ее является Добужинский. См. также письмо в газете «Русские ведомости» (1905, янв.), подписанное некоторыми художниками, в том числе Добужинским, где они откликаются «на тот призыв к освобождению, который пронесся над Россией» и заявляют о своей солидарности с «теми представителями русского общества, которые мужественно и стойко борются за освобождение России».

963

В письме к А. Н. Бенуа от 16 апреля 1938 г. Добужинский сообщал: «…пришлось <…> написать несколько статей, увы, на ужасно азбучные, но, что делать, крайне важные тут темы — о том, что нехорошо разрушать старину и нехорошо набирать в музеи современной дряни и упускать реликвии старины…» (ЦГАЛИ).

964

Добужинский В. М. Воспоминания об отце: Рукопись.

965

См.: Свободная жизнь, 1918, 4 июля.

966

В письме к С. Бертенсону он признается: «Я пишу без всякой цели, для себя, и потому совершенно не стесняюсь писать откровенно о том, что „не предназначается для печати“» (письмо от 1940 г. — Добужинский М. В. Воспоминания, Т. 1. / Подгот. Е. Е. Климова с помощью Р. М., В. М. и В. И. Добужинских. Нью-Йорк, 1976, с. 9). См. также письмо Добужинского к Бенуа от 20 мая 1938 г. (ЦГАЛИ).

967

Там же, с. 9.

968

Сейчас этот архив хранится в Государственной республиканской библиотеке Литовской ССР (ГРБ).

969

Маковский Сергей. М. В. Добужинский: Памяти друга. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 694, л. 35.

970

См. письма Добужинского к С. К. Маковскому от 18 декабря 1956 г. из Лондона (ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 25), а также к С. Бертенсону от сентября 1957 г. (Добужинский, с. 9).

971

Письмо Р. М. Добужинского к Г. И. Чугунову от августа — сентября 1963 г. — Собр. Г. Ч. Место хранения других писем сыновей художника то же.

972

В письме к В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. Добужинский замечает: «Воспоминания вяло продолжаю…» (Собр. Г. Ч.).

973

Письмо от 28 декабря 1954 г. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. 212, л. 4.

974

Письмо от 18 декабря 1955 г. — Там же, л. 25 об.

975

Письмо от 1958 г. — В кн.: Добужинский, с. 9.

976

Письмо от 18 декабря 1955 г.

977

Письмо от 25 октября 1957 г. — В кн.: Рамбер М. Воспоминания о М. В. Добужинском: Рукопись.

978

Рамбер М. Воспоминания о М. В. Добужинском.

979

Александр Бенуа размышляет… М., 1968, с. 568.

980

Когда И. С. Остроухов в 1912 г. предложил Добужинскому занять пост руководителя Третьяковской галереи (им вскоре стал Грабарь), Добужинский решительно отказался. См.: письмо Добужинского к Остроухову от 8 мая 1912 г. из Петербурга. — Отдел рукописей ГТГ, 10/2698.

981

Письмо от декабря 1925 г. из Каунаса. — ГРБ, фонд М. В. Добужинского. О состоянии литовского искусства тех лет и о расстановке художественных сил в Литве см.: Кулешова В. Стасис Ушинскас. М., 1973, с. 8–11.

982

Письмо от 7 октября 1928 г. из Дюссельдорфа. — Там же.

983

Письмо к С. К. Маковскому от 17 ноября 1955 г. из Лондона. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 9. В письме к А. Н. Бенуа от 4 ноября 1937 г. Добужинский замечает: «…пописываю понемногу свои воспоминания, и как теперь многое кажется иначе: мелочи — значительными, а то, что казалось значительным, — наоборот» (ЦГАЛИ).

984

Маковский Сергей. М. В. Добужинский. Памяти друга. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 694, л. 36.

985

Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах. Пг., 1922, с. 55.

986

Письмо от 9 мая и 1–3 июня 1899 г. из Одессы. — ГРБ, фонд М. В. Добужинского.

987

Письмо от 1–8 июня 1899 г.

988

Письмо от 23 июня 1914 г. из Лондона. — Секция рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 931, л. 17.

989

Ушинскас С. Воспоминания о М. В. Добужинском: Рукопись.

990

Интересно, что и значительно позже Добужинский не отказался от такого мнения. В письме к А. Н. Бенуа от 20 февраля 1949 г., сообщая о своих воспоминаниях, он заметил: «Как всегда, была большая радость получить от тебя письмо и твою, такую драгоценную критику моих писаний. Единственно твое мнение мне и дорого, а поощрение доставляет истинное удовлетворение! Я ведь себя считаю и тут твоим учеником» (ЦГАЛИ).

991

Говоря о человеческих качествах Добужинского, Бенуа сказал: «…он, несомненно, принадлежит к разряду наилучших и наипленительнейших. Беседа с ним создает всегда то редкое и чудесное ощущение уюта и какого-то лада, которые мне всегда представляются особенно ценными и которые всегда свидетельствуют о подлинном прекраснодушии. Добужинский — человек с прекрасной, светлой душой!» (Бенуа, т. 2, с. 342).

992

См.: Бенуа, т. 1, с. 231, 232.

993

Письмо Р. М. Добужинского к Г. И. Чугунову от 12 октября 1962 г.

994

Маковский С. К. Графика М. В. Добужинского. Берлин, 1924, с. 13.

995

Особенности художественной сущности Добужинского и современность его искусства в отличие от творчества других мирискусников были замечены еще современниками художника. В одном из писем, рассказывая о встрече с М. Ф. Ларионовым, Добужинский передает его заслуживающее серьезного внимания высказывание: «Он сказал забавную мысль: „Вы родились слишком рано — Ваше искусство ближе нашему поколению, чем Вашим товарищам по „Миру искусства““! Это комплимент?» (Письмо к В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. из Парижа. Собр. Г. Ч.). По-видимому, сам Добужинский отнесся к этим словам несколько иронически.

996

Как это перекликается со словами С. К. Маковского: «Никогда не встречал я (особенно к старости) менее самодовольного <художника. — Г. Ч.>, с такой „жаждой совершенствования“, с такой вдохновенной охотой к труду <…> все казалось ему, что достигнутое им прежде — только <…> нащупывание формы, что настоящее мастерство — впереди» (Маковский Сергей. М. В. Добужинский: Памяти друга. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 694, л. 37).

997

Беспредметное искусство (англ.).

998

Письмо от 28 августа 1950 г. из Вермонта. — Собр. наследников М. В. Добужинского (в дальнейшем. — С. н.). Париж, ксерокопия в собр. Г. Ч.

999

См., например: Дмитриев Всеволод. Противоречия «Мира искусства». — Аполлон, 1915, № 10; Радлов Н. О футуризме в «Мире искусства». — Аполлон, 1917, № 1.

1000

В статье «За „Мир искусства“» (Речь, 1916, 26 февр.) он писал: «Ни единый из главных „мирискусников“ покамест еще не изменил своему credo: быть во всем и всегда самим собой, искать наиболее полное и яркое выражение таящимся в душе образам или искренне и просто передавать свои впечатления от жизни». В этом слишком широком «кредо», дающем впечатление некоей вынужденности, решительно потонули все особенности творчества «Мира искусства», ибо оно может легко вобрать творчество любого мастера той, да и не только той, эпохи.

1001

См. его статьи «Напрасная красота», «Бомба или хлопушка?».

1002

См.: письмо Добужинского к С. К. Маковскому (?) ок. 1940 г. из Нью-Йорка. — С. н., Париж, ксерокопия — в собр. Г. Ч. (см.: с. 374, примеч. 12).

1003

Письмо от 19 августа 1913 г. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 157, ед. хр. 931, л. 3.

1004

Бенуа писал: «Если же художественное произведение — будь то живопись, скульптура, архитектура, музыка или литература — содержало в себе подлинную непосредственную прелесть поэзии или то, что принято называть „душой художника“, то это притягивало меня к себе, к какому бы направлению оно ни принадлежало» (Бенуа, т. 1, с. 517). Он же говорил о том, что эту «подлинную непосредственную прелесть поэзии» он ясно различал в творчестве Добужинского (Там же).

1005

См.: Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII — начала XX века. М., 1974, с. 135–141.

1006

Это не укрылось от внимания современников. Говоря о состоянии режиссуры в 900-х годах, Н. Н. Евреинов заметил: «…его (режиссера. — Г. Ч.) самоуверенность, все прогрессируя, позволяет уже теперь привлекать к своему делу большие имена со стороны. Он больше не боится их своенравности, их „свободы“, он слишком прочно у себя утвердился. Станиславский, например <…> выжидал 10 лет, прежде чем рискнуть призвать к работе в своем театре Добужинского» (Евреинов Н. Н. Режиссер и декоратор. — Ежегодник императорских театров, 1909, вып. 1, с. 84).

1007

Письмо от 21 октября 1928 г. — Музей МХАТ, фонд К. С. Станиславского.

1008

Письмо от 29 июля 1929 г. — ГРБ.

1009

Дмитриев В. Работа художника. — В кн.: Березкин В. И. В. В. Дмитриев. Л., 1981, с. 243.

1010

Записки М. В. Добужинского. — ГРБ.

1011

Стернин Г. Ю. Александр Бенуа и русская культура конца XIX — начала XX в. — В кн.: Бенуа, т. 2, с. 608.

1012

Бенуа, т. 1, с. 654.

1013

Бенуа А. Константин Сомов. — В кн.: Сомов, с. 482.

1014

В письме к Бенуа от 12 августа 1912 г. он писал: «…привет <…> из родины Андерсена, куда приехал к нему на поклон» (Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 62).

1015

Письмо от 21 августа 1912 г. — Там же, ф. 115, ед. хр. 66, л. 10.

1016

Кузмин М. А. Андерсеновский Добужинский. — Жизнь искусства, 1919, 29 апр.

1017

Бенуа А. Константин Сомов. — В кн.: Сомов, с. 482.

1018

Во всем изобразительном наследии Добужинского лишь в иллюстрациях к повести С. Ауслендера «Ночной принц» (1909), написанной под влиянием Гофмана, можно с очевидной натяжкой и естественными оговорками уловить связь художника с гофмановским миром.

1019

Маковский С. М. В. Добужинский. 1958. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 694, л. 62 об., 63.

1020

Письмо к отцу от августа 1901 г. — ГРБ.

1021

Письмо от 22 августа 1929 г. из Парижа. — ГРБ.

1022

Письмо от 18 февраля 1926 г. из Берлина. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 6, 7.

1023

Письмо к Г. С. Верейскому от 16 февраля 1927 г. из Парижа. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 144, ед. хр. 159, л. 12.

1024

Письмо от 14 ноября 1923 г. из Парижа. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 26, ед. хр. 81, л. 159. В 1916 г. Гончарова баллотировалась в члены «Мира искусства» вместе с Н. И. Альтманом, П. С. Наумовым, Б. Д. Григорьевым, М. Ф. Ларионовым, Е. С. Кругликовой, Д. И. Митрохиным. Больше всех голосов получил Кардовский (18), меньше всех — Ларионов (3). Статистика весьма симптоматична и достаточно точно отражает вкусы членов объединения: не были избраны Альтман, Григорьев и Ларионов. Тем не менее за Гончарову проголосовало 15 человек (письмо Добужинского Гончаровой от 2 марта 1916 г. и лист с итогами баллотировки хранится в собр. Г. Ч.).

1025

Письмо к С. К. Маковскому от 28 декабря 1954 г. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 5.

1026

Письмо к В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. из Парижа. — Собр. Г. Ч. Судя по другим источникам, Добужинский одобрительно отнесся к общему состоянию советской графики той эпохи. См., например: Голышков А. Париж — Бордо — Лион. — Сов. культура, 1956, 31 июля.

1027

Записки М. В. Добужинского. — ГРБ.

1028

Можно лишь отметить связь с серией «Темниц» Пиранези в период работы Добужинского над циклом «Городские сны», очень опосредованное влияние рисунка Альтдорфера в середине 10-х годов, а также Пуссена, творчество которого оказалось причастным к постижению Добужинским рациональной основы композиционного мастерства.

1029

Письмо к Бенуа от 1 июля 1908 г. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 137, ед. хр. 930, л. 4.

1030

Письмо от 13 сентября 1911 г. — В кн.: Горький и художники: Воспоминания. Переписка. М., 1964, с. 194.

1031

Хантер-Блер Е. М. В. Добужинский в Пушкинском клубе: Рукопись.

1032

Рамбер М. Воспоминания о М. В. Добужинском: Рукопись.

1033

Письмо к Г. И. Чугунову от 13 июня 1962 г.

1034

См., например, письма к С. К. Маковскому от 8 ноября 1951 г. из Лондона. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 8; В. И. Франсу от 30 июля 1956 г. из Парижа. — Собр. Г. Ч.

1035

Письмо от 10 августа 1950 г. из Long Island. — Сектор рукописей ГРМ, ф. 151, ед. хр. 4, л. 2.

1036

Письмо к А. М. Элькан от 23 января 1957 г. из Лондона. — ЦГАЛИ, ф. 2412, оп. 1, ед. хр. 674, л. 1 об., 2.

1037

Моров А. Трагедия художника <О М. А. Чехове>. М., 1971, с. 234.

1038

Письмо к Г. И. Чугунову от 12 октября 1962 г.

1039

Письмо к С. К. Маковскому от 28 декабря 1954 г. — ЦГАЛИ, ф. 2512, оп. 1, ед. хр. 212, л. 4.

1040

Письмо Р. М. Добужинского к Г. И. Чугунову от 15 сентября — 15 ноября 1984 г. Собр. Г. Ч.

1041

Добужинский М. В. Воспоминания. Нью-Йорк; Путь жизни, 1976, т. 1.

1042

Сост. Г. И. Чугунов.

-------------------------------------------------------------------------------

^>1* Замеченная Добужинским черта была характерна для большинства пейзажистов начала XIX в., например Б. Патерсена, К. П. Беггрова, И. А. Иванова (см.: Пушкинский Петербург. Л., 1974)).

^>2* Бенуа Александр Николаевич (1870–1960) — крупнейший художественный деятель начала XX в., график, театральный художник, живописец, критик и историк искусства, режиссер, музейный деятель, один из основателей и руководителей «Мира искусства» и одноименного журнала. Ближайший друг и один из учителей Добужинского. Автор «Моих воспоминаний» (М., 1980). Часто писал о творчестве Добужинского. О Бенуа см. также с. 206–208.

^>3* Матэ Василий Васильевич (1856–1917) — гравер, педагог. Добужинский учился у него офорту (1901–1902). О нем см. с. 185.

^>4* Район Песков занимал место от теперешних Советских улиц до Невы.

^>5* Семеновский плац находился рядом с казармами Семеновского полка, в районе теперешнего Театра юных зрителей.

^>6* Меньшая часть детских рисунков хранится в ГРМ и ГРБ, бóльшая — в С. н., Париж.

^>7* В письме к жене от 27 октября 1929 г. из Каунаса Добужинский рассказывает: «Только что вернулся — из Добужей! Итак, произошло это событие, и наконец мы на земле предков […] Сначала маленький фольварк, Малые Добужи, а затем и Большие. Это два оазиса с купами старых деревьев среди довольно ровной местности. При въезде в ворота усадьбы (деревянный забор) стоит высокий крест. Перед домом огромная клумба сирени. Дому, вероятно, лет 50, деревянный, серый плоский фасад с полукруглыми окнами, одноэтажный. Впереди стеклянная стена. Старый дом не существует уже 50 лет, только осталась старая липа около его места. Нас встретили две симпатичные старушки, одна в чепце, Мария Ивановна Страхова, лет 60, вдова, другая — ее сестра, Елена Ивановна Климчицкая, старая девица. Обе очень интеллиген[тные] дамы […] Угощали яблоками, поставили самовар, предлагали приехать погостить сколько угодно и когда угодно […] Ты понимаешь, как мне было приятно, я исполнил какой-то священный долг» (ГРБ).

^>8* Добужинский ошибается: Ф. Васильев приехал в Литву в 1929 г. См. письмо Добужинского к Н. Н. Евреинову от 14 января 1930 г. из Каунаса (ЦГАЛИ, ф. 982, оп. 1, ед. хр. 177, л. 4).

^>9* Добужинский стал активно работать в книжно-оформительской графике с 1906 г. и до середины 1910-х годов исполнил более ста обложек, кроме других книжных элементов. Его работы в этой области вместе с графическим творчеством других мирискусников, главным образом Е. Е. Лансере, а также Л. С. Бакста, К. А. Сомова и И. Я. Билибина, сыграли выдающуюся роль в развитии русской книжной графики первых десятилетий XX в. Их деятельность подняла культуру русской книги на необыкновенную высоту и определила на длительный исторический срок дальнейшее развитие отечественной графики.

^>10* Борецкая Марфа (? — после 1478) — жена новгородского посадника Исаака Андреевича Борецкого, ставшая во главе литовской партии в Новгороде.

^>11* Рябушкин Андрей Петрович (1861–1904) — живописец. Писал на темы быта Московской Руси XVII в., а также современной деревни, поэтизируя национальный быт России, трактуя и то и другое с особой торжественностью и праздничностью.

^>12* Кустодиев Борис Михайлович (1878–1927) — живописец, график, театральный художник. Член «Мира искусства». В его произведениях отразился быт купеческого сословия мелких городов средней России, представленный празднично, иногда с бурной пышностью. Был близок народному искусству, стремясь к яркой многоцветности в своих работах. О нем см. с. 298, 299.

^>13* Григорович Дмитрий Васильевич (1822–1899) — прозаик, художественный критик.

Собко Николай Петрович (1851–1906) — историк искусства, библиограф; редактор журнала «Искусство и художественная промышленность», автор «Словаря русских художников» в трех томах (СПб., 1893–1899). Был близок В. В. Стасову, изучал и популяризировал творчество передвижников.

Стасов Владимир Васильевич (1824–1906) — крупнейший деятель русской культуры XIX в., художественный и музыкальный критик, историк искусства, археолог; заведующий художественным отделом Публичной библиотеки. Автор многих книг и статей об изобразительном искусстве и музыке России и западноевропейских стран.

^>14* Рубо Франц Алексеевич (1856–1928) — живописец, монументалист. Живя в Мюнхене и посещая школы Ашбе и Холлоши, Добужинский время от времени пользовался советами Рубо, который никогда в них не отказывал. Рубо настаивал на поступлении Добужинского после учения в Мюнхене в петербургскую Академию художеств. Возможно, при вторичной попытке Добужинского поступить в Академию художеств в 1901 г. совет Рубо сыграл свою роль.

^>15* Ошибка: Ашбе был учеником А. Лефца, который учился у К. Т. Пилоти.

^>16* Грабарь, Кардовский, Явленский и Веревкина приехали в Мюнхен в 1896 г., а Кандинский — на год позже.

^>17* Маррес (Маре) Ганс фон (1837–1887) — немецкий живописец; занимался монументальными росписями. Яркий представитель неоромантизма.

^>18* Пювис, точнее, Пюви де Шаванн (1824–1898) — французский живописец, монументалист. Яркий представитель живописного символизма; в последних его произведениях проявились черты стиля модерн.

^>19* В письме к отцу от 2 января 1907 г. из Петербурга Добужинский жаловался: «Последнее время меня страшно тяготит министерство. Мне ведь приходится все время изворачиваться и свое желание рисовать втискивать в узкие границы свободных часов, и я не могу развернуться, а чувствую работоспособность в себе и всякие идеи. Быть может, эти годы, когда я чувствую в себе очевидный запас энергии к работе, и были бы самыми продуктивными, но я связан этим министерством, которое отнимает лучшие часы и раздробляет порывы. Мне приходило в голову бросить службу, но отказаться от 1600 р[ублей] страшно, хотя я художеством зарабатываю гораздо больше, или взять отпуск полугодовой что ли, а затем переменить службу.

Не знаю, впрочем, может быть, не надо роптать, а довольствоваться тем, что есть, но ужасно, когда в жизни есть область, которую ненавидишь, даже не ненавидишь, а испытываешь ежедневно, в течение нескольких часов чувство тошноты и гадливости».

^>20* Браз Осип (Иосиф) Эммануилович (1872–1938) — живописец, педагог, коллекционер, собиравший малых голландцев и нидерландский примитив. Член «Мира искусства». Автор портрета Добужинского (собр. И. С. Зильберштейна, Москва). Преподавал вместе с Добужинским в Новой художественной мастерской в 10-х годах.

^>21* Евреинов проводит мысль о совмещении в портрете характерных особенностей двух личностей — художника и портретируемого. На этом основании, рассматривая свой карандашный портрет работы Добужинского, он видит в портрете черты характера не только своего, но и в большей мере самого художника: «В этом портрете умный ясновельможный пан, беспощадный в самокритике, иронизирует над той поистине „странной“ фигурой, фигурой „не ко двору“, какую должен был представлять собой художник, настоящий художник, артист, мастер „милостью божьей“, очутившийся вдруг, по странному стечению обстоятельств, в числе младших помощников делопроизводителя Отдела по отчуждению имуществ при канцелярии Министра Путей Сообщения.

Палитра и… казенная чернильница! Загрунтованное полотно живописца и… загрунтованное полотно железной дороги! Ватманская бумага и… исходящая за № 00! Художник… и служебная лямка! Вольный артист и… 20-е число!

Поистине благодарная почва для славной иронии! Поистине хороший предлог для автокарикатуры.

Вглядитесь только в эти прищуренные на портрете глаза, в эти искривленные чувством гадливости губы, во всю осанку, наконец, этой бесподобной фигуры, и вы поймете, какое нескончаемое презрение должно было охватывать Добужинского-Евреинова в этой казенной атмосфере черносотенного застенка, где чиновная сволочь, задыхавшаяся от зависти ко всему независимому, совала вам на праве „равных“ свою потную руку, только что подавшую „калоши“ начальству» (Евреинов Н. Н. Оригинал о портретистах, с. 59).

^>22* Портрет написан в конце 1905 — начале 1906 г., а в январе 1908 г. по предложению В. А. Серова был приобретен Советом Третьяковской галереи; это было первое произведение художника, попавшее в галерею. Этюд пейзажа из окна квартиры Сюннерберга находится в собр. Б. Д. Суриса, Ленинград.

^>23* Большинство исследователей творчества И. Е. Репина сходятся на том, что расцвет его приходился на вторую половину XIX в., а с начала 1900-х годов художник переживал затяжной перемежающийся упадок. Например, см.: Грабарь Игорь. Репин: В 2 т. М., 1937, т. 2, с. 138, 139, 212 и др. Иногда этот упадок был заметен особенно отчетливо: примером могут служить упомянутые Добужинским картины, написанные в 1901–1903 гг. Вторая из них, громадных размеров (2,95×5,23 м), называется «Иди за Мной, сатано». К творчеству Репина как к художественному явлению Добужинский неизменно относился с громадным уважением (см. с. 358).

^>24* Офорт (1901, ГРМ) был воспроизведен в книге С. К. Маковского «Графика Добужинского» (Берлин: Петрополис, 1923). Интересно отметить, что Добужинский подошел к офорту не как к прикладному виду искусства (типичное отношение того времени, свойственное и самому Матэ), а как к самостоятельной сфере художественного творчества. Такой взгляд на гравюру еще только пробуждался в русском искусстве. Кроме «Крыш», Добужинский в том же году исполнил офорт «Сумерки», местонахождение которого неизвестно. Впоследствии художник почти не работал в офорте, предпочитая автолитографию, и выполнил лишь два листа — «Дама» (1918) и «Портрет Веры Добужинской» (1919), местонахождение которых неизвестно.

^>25* О копировании Добужинского см. с. 362.

^>26* Нарбут Георгий (Егор) Иванович (1888–1920) — график, педагог; ученик Добужинского по Художественному кружку в Петербургском университете и Школе Бакста и Добужинского. Добужинский исполнил два карандашных портрета Нарбута (1919, ГРМ). О Нарбуте см. с. 291–295.

^>27* Григорьев Борис Дмитриевич (1886–1939) — живописец, график. В 1916 г. написал живописный портрет Добужинского (собрание Р. Б. Куниной, Ленинград). Тогда же Добужинский исполнил карандашный рисунок «Б. Григорьев пишет мой портрет» (ГРМ). Рисунок Григорьева существенным образом повлиял на Добужинского в процессе обновления его натурного рисунка в середине 900-х годов. В свою очередь, петербургские работы Добужинского сыграли важную роль в формировании у Григорьева художественно-образного отношения к жанру городского пейзажа.

^>28* Петров-Водкин Кузьма Сергеевич (1878–1939) — живописец, график, театральный художник, педагог, критик и теоретик искусства, автор книги воспоминаний. Преподавал вместе с Добужинским в школе Е. Н. Званцевой. Заслуженный деятель искусств РСФСР. Добужинский написал о нем некролог (1939).

^>29* Ходовецкий Даниель Николаус (1726–1801) — немецкий гравер, живописец, директор Берлинской Академии художеств. Для его искусства характерна сентиментальность в сочетании с остротой трактовки жизненных ситуаций. Один из лучших рисовальщиков в Германии второй половины XVIII в., он более известен как гравер, исполнивший свыше 2 тыс. офортов (часто — с резцом) на чрезвычайно высоком художественно-техническом уровне. Добужинский ценил творчество Ходовецкого и всю жизнь собирал его работы.

^>30* Сомов исполнил этот портрет (сангина, гр. кар.) в 1910 г. Бенуа писал о нем: «Добужинский смотрит с простой белой бумаги так, что жутко становится и чувствуется, что взор этот будет поражать своей остротой, своим упорством и тогда еще, когда давным-давно всех нас не будет. Это какая-то магия…» (Художественные письма. 1-я выставка «Мир искусства». — Речь, 1911, 7/20 янв. Цит. по кн.: Лапшина Н. «Мир искусства». М., 1977, с. 325).

^>31* Добужинский ошибается, художественные мастерские были и у других, например у К. Е. Маковского.

^>32* В письме к Е. Н. Званцевой от 14 августа 1906 г. Сомов предлагает ей не только помещение для организуемой школы (угол Таврической и Тверской), но и преподавателей Бакста и Добужинского. О последнем он пишет: «У него есть имя, некоторая популярность, он отличный рисовальщик, прошел солидную школу в Мюнхене, очень милый человек и не избалованный избытком материальных средств; так что я думаю, не откажется от преподавательства» (цит. по кн.: Сомов, с. 96). Сомов не раз рекомендовал Добужинского тем или иным заказчикам — например, Е. П. Носовой для росписи ее квартиры в Москве (Введенская площадь, 1) в 1912 г., а также в 1902 г., еще до знакомства с Добужинским, издателю альманаха «Северные цветы» А. С. Полякову для исполнения обложки к альманаху (см. письмо к Полякову от 19 декабря 1902 г. — Там же, с. 79).

^>33* Речь идет о портрете Е. П. Носовой, жены московского промышленника, которая была знакома со многими членами кружка.

^>34* Добужинский не совсем верно излагает событие. Весьма подробно об этом инциденте рассказывает Бенуа. См.: Бенуа, т. 2, с. 286–289.

^>35* В собр. В. О. Гиршмана, кроме «Двора», находились следующие работы Добужинского: «Уголок Петербурга» — (пастель, 1904), «Окно парикмахерской» (акварель, 1905), «Старый домик» (акварель, 1905), «Кукла» (акварель, 1905), эскиз декорации к «Месяцу в деревне» (1909), иллюстрации к «Станционному смотрителю» (1905).

^>36* В творческом содружестве Добужинского с московскими театрами и издательствами Грабарь, действительно, нередко выступал в роли посредника. Так, например, случилось при постановке в Малом театре драмы А. В. Луначарского «Оливер Кромвель» в 1921 г. Малый театр обратился к Грабарю, чтобы привлечь Добужинского к работе в своем театре. См. письмо И. Э. Грабаря к М. В. Добужинскому от 14 октября 1920 г. (сектор рукописей ГРМ, ф. 115, ед. хр. 119, л. 25), а также А. И. Южина к Добужинскому (письмо от 24 октября 1920 г. — Там же, ф. 115, ед. хр. 351, л. 2).

^>37* Стиль бидермейер существовал в Германии в 30–40-х годах XIX в.; его представители стремились к изображению обыденной текущей жизни, воспроизводя интерьеры, уголки природы, предметы быта.

^>38* Добужинский забыл еще один спектакль, целиком подготовленный, но неосуществленный, — это «Вечер в Сорренто» И. С. Тургенева для Тургеневского спектакля в 1912 г. Кроме того, для нескольких пьес художник исполнил отдельные эскизы декораций, костюмов («Гамлет», 1910; «Плоды просвещения», 1923). Иногда работы прерывались в стадии набросков («Чайка», 1913).

^>39* Добужинский имеет в виду первую редакцию книги Станиславского, подготовленную автором и изданную на английском языке в Нью-Йорке в 1924 г. Последующие издания книги на английском языке печатались во второй редакции Станиславского, осуществленной в 1925 г. в Москве. В одном из писем 1925 г. Станиславский пишет: «А я закончил совершенно новую редакцию, которая вышла несомненно удачнее, интереснее и нужнее американской» (Станиславский, т. 1, с. XXI).

^>40* Добужинский ошибается: для «Провинциалки» было проведено 37 репетиций.

^>41* В оригинале в скобках стоит: «решотку».

^>42* В оригинале перечеркнуто «неподвижно».

^>43* В оригинале есть вариант всей строчки: «Тех, кто Настеньку свою утратил».

^>44* См.: Иванов Вяч. И. Автобиография. — В кн.: Русская литература XX века / Под ред. проф. С. А. Венгерова. М., [1916].

^>45* Базиль (полковник де Базиль — псевдоним офицера Василия Григорьевича Вознесенского, 1888–1951) после смерти Дягилева организовал балетную труппу «Original Ballet russe». В 1933 г. вместе с Р. Блюмом создал «Русский балет Монтекарло» и с 1936 г. стал его единоличным руководителем. В 1936 г. Добужинский исполнил сценическое оформление балета «Коппелия» для этого театра. «Воспоминания о Фокине» Добужинский написал в 1943 г.

^>46* Фокина Вера Петровна (1886–1958) — балетная актриса, педагог; жена М. М. Фокина.

^>47* Менцель Адольф (1815–1905) — немецкий живописец и график; крупнейший представитель немецкого реализма второй половины XIX в. В его творчестве уживались интересы к социальным проблемам современной жизни с утонченным культом старины, главным образом эпохи Фридриха Великого.