Воспоминания - [177]
Даже на склоне лет, в семидесятипятилетнем возрасте, он не утратил способности воспринимать современность и определять потребности эпохи. «То, что я делаю, — писал он Ю. П. Анненкову, — меня в душе редко удовлетворяет (разве иные рисунки), и многое я хотел бы уничтожить>[996] <…> То, что художника от реализма может тянуть к чему-то иному, а в наше время к беспредметному, явление это знакомое и давнишнее, многие этому подвержены, я тоже <…> а Пикассо — самый разительный пример (вспомните, как он начал). Его эволюция весьма последовательна, это как бы органически развивающийся процесс <…> уж очень странно и в конце концов утомительно, что современное искусство — все лишь опыты или фокусы. Правда, во многом, и в подсознательном, и в бредовом, и в случайном, что вошло в сферу творчества, — повсюду есть свои ценности, но пестрота везде ужасающая, и неизвестно, что хорошо, что плохо, что останется, что станет хламом завтра. Как-то не за что ухватиться.
И вот мне кажется, — не случится ли сюрприза? Не произойдет ли поворота на 180° от беспредметности? Не возникнет ли снова позыва к натуре, все к тому же вечному источнику всего, — но, конечно, к другому, какому-то новому, освежающему реализму? Индустрия, механика в этом точно опережают искусство и дают пример: разве не замечательно, что формы аэропланов становятся определенно и настойчиво все более и более органическими после еще недавних искусственных и неестественных форм летающих „этажерок“. Можно явление это объяснить и тем, что эти органические формы просто прочнее надуманных, ибо испокон века такие существуют, выверенные самой природой. В искусстве же, которое есть непосредственное деяние рук человеческих (пока оно не есть еще произведение механического робота), — тем более естественно, чтобы запечатлевался и след этой человеческой руки, и образы создавались бы, как творец создавал мир: по образу и подобию творящего, т. е. в пределах натуральных форм природы! Словом, я хочу сказать, что только натура, вероятно, и спасет.
Другой „идеал“ и якорь спасения — простота, которая после всех вычур (вот уж барочный период в живописи мы переживаем!), наверное, к себе привлечет, да и полагается после барокко наступить освежающему классическому холодку!..
Мне кажется, что беспредметное искусство — пусть это парадоксально — только тогда „оправдывает“ себя и находит свое настоящее место, когда оно становится предметом: когда перестает играть не свою роль, перестает быть станковой картиной в раме (что именно и вызывает недоумение и злобу), а делается ковром, вышивкой и чем угодно. Доказательств много, доказал это и Пикассо, став делать свою замечательную керамику (куда более замечательную, чем фактура его живописи!!). Все это ясно, потому что non objective art>[997] по самой сути своей есть орнамент, узор, загогулина»>[998].
Совершенно закономерно Добужинский ограничил свои воспоминания о «Мире искусства» 1904 г., когда объединение было еще сильно своей общностью художественных устремлений и в творчестве его членов еще не наблюдалось противоречий, которые появились позже и не укрылись от русской критики>[999]. Надо полагать, что и сам Бенуа позже почувствовал необратимость внутренних изменений в среде «Мира искусства», хотя и выступил в защиту незыблемости прежних художественных принципов>[1000]. Основа противоречий, все с большей ясностью определявшихся в творчестве мирискусников, таилась именно в его несоответствии с усложнившимися требованиями современности. Не случайно все их великие свершения в области книги и театра возникали исключительно на материале прошедших эпох. «Новым» их искусство продолжало оставаться только для передвижников и академистов, для художников возникавших в начале XX в. направлений оно было уже «старым».
Это наблюдение позволяет понять значение способности Добужинского жить в художественном творчестве идеями современности в той мере, в какой ему было отпущено. Актуальность его изобразительного творчества очевидна и подчеркивалась многими. В критических статьях Добужинского эта черта выразилась также вполне отчетливо>[1001], в мемуарах же ее почти не заметно. Причина этого кроется в самом материале воспоминаний, которые заканчиваются, в сущности, началом 10-х годов, и лишь в некоторых очерках чуть затрагивается более позднее время. Формирование же взглядов Добужинского на современное искусство наиболее активно проходило с середины 10-х годов>[1002], и таким образом все художественные проблемы, занимавшие Добужинского, не могли найти отражения в его воспоминаниях. Другой, надо полагать, не менее, а может быть, и более серьезной причиной является внутренняя (без всякого усилия со стороны художника и тем более нажима) способность художника руководствоваться в своем творчестве разными, далекими по своей сущности друг от друга художественно-изобразительными принципами. Обращаясь к новым идеям современного искусства, Добужинский тем не менее оставался крепко связанным с традиционными представлениями, истоком которых был «Мир искусства». Он не мог, да и не хотел уйти от этих представлений, он не мог также целиком отдаться и проблемам нового искусства, ибо не ощущал в себе необходимой убежденности. Однако духовные и тем более душевные связи он наиболее отчетливо ощущал именно с «Миром искусства», что подтверждается множеством свидетельств в его воспоминаниях и, конечно, в его изобразительном творчестве. Именно поэтому он мог писать критические строки в адрес «Мира искусства» в письмах к друзьям и ни разу не позволил себе подобного в печатных трудах. Может быть, этим же обстоятельством руководствовался Добужинский при выборе темы для того или иного очерка своих воспоминаний. Он работал в художественной школе Е. Н. Званцевой вместе с К. С. Петровым-Водкиным, был учителем Елены Гуро и Марка Шагала, преподавал вместе с Шагалом в Витебском художественно-практическом институте, работал как-то в одной мастерской с Р. Фальком, но эти и другие темы, связанные с новым искусством, не нашли места в его воспоминаниях. Можно сожалеть об этом, но нельзя не заметить стремление автора к известной цельности материала.
