Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [25]

его.

Художественная практика знает эти «руки». В одном случае мы имеем дело с рукой живописца и его кистью, которая лишь касается поверхности, чтобы тут же уклониться от неё и дать жидкой, сверкающей субстанции краски начать себя проявлять – «стечь на образ». В другом – с рукой гравёра, который должен располагать достаточной волей, чтобы утверждать силой разреза и давления заранее найденный образ. Одухотворять любую материю, развёртывая образ прямо по следу проводимой линии: «Энергия мечты, с её страстью и тайной, находящая выражение как в металлической борозде, так и в тончайшей линии, заключена в руке»⁸⁶. Эти два движения нам понятны, поскольку первое движение невозможно без особого орудия – резца, а второе целиком находится во власти кисти (мазка), которая не проникает внутрь, а напротив, проявляет саму поверхность, её фактуру и общую значимость для образа. Рука нападающая и касающаяся, ласкающая, поглаживающая, чуть трогающая, чуть-чуть задевающая. Кисть, нанося мазок, возбуждает чисто чувственное телесное переживание, которое не может быть подавлено и «объективировано» – это чисто «сенсуалистское пятно» (несущее на себе цвет и свет).

Настоящая гравюрная линия есть линия абстрактная, она не имеет ширины, как не имеет и цвета. В противоположность масляному мазку, пытающемуся сделаться чувственным двойником если не изображаемого предмета, то хотя бы кусочка его поверхности, гравюрная линия хочет начисто освободиться от привкуса чувственной данности. Если масляная живопись есть проявление чувственности, то гравюра опирается на рассудочность, – конструируя образ предмета из элементов, не имеющих с элементами предмета ничего общего, из комбинаций рассудочных «да» и «нет»⁸⁷.

Если икона, то движение идёт не от руки, а от стены или доски (на которой икона и должна «явить» себя). В отличие от ренессансно-протестантской гравюры, где сила, ловкость и искусность руки определяют мастерство художника тех эпох. На образ слой за слоем ложится тактильная пелена, в которой начинает формироваться подобно кокону то, что мы называем вещью. Икона пишется на свету, она про-являет себя, но не рука мастера здесь руководит, не она усиливает свою власть над онтологическими основаниями западной живописи. Как можно со-полагать рядом икону и гравюру? Одно искусство принадлежит великой древней традиции иконописи, а другое – порывает с христианской иконографией и полностью погружается в исследование секулярных эстетических норм индивидуальности. Да, «самолюбование», да, нарциссизм, да, движение в сторону «обожествления» субъективности, – но это другая традиция, модерная, которая несовместима с той, какую с такой исследовательской страстью отстаивал Флоренский. Можно сказать и совсем просто, эти традиции несравнимы, более того, ни одна из них не имеет преимущества в «споре» (если бы он был возможен), они разделены во времени и в пространстве (и прежде всего «церковно» и музейно)⁸⁸.

47. Руки Родена

Нет лучшего способа говорить о вещах, нежели прислушиваясь к тишине их одинокого бытия. Особенно когда ты вдруг оказываешься наедине с «вещами» Огюста Родена. Р.-М. Рильке начинает говорить: «Вещи. Когда я произношу это слово (слышите?), воцаряется тишина – тишина, окружающая вещи, всяческое движение улеглось, превратилось в контур, прошлое сомкнулось с будущим, и возникла длительность; пространство, великое успокоение вещей, которым некуда спешить»⁸⁹. И нам нужно следовать за поэтом, чтобы приблизиться к той стороне вещей, о которой мы можем только догадываться⁹⁰. Без помощи этого удивительного проводника мы не увидели бы вещей мастера так, как их нужно видеть, ни того, из чего они сделаны, ни с каким усердием, и почему их форма так естественна и прекрасна? Техника описания Рильке вещей Родена проникновенна, и не найти другого слова, чем это: про-ник-новенна, – всё, что слышится в нём, может нам пригодиться. Именно эта проникновенная интуиция позволяет Рильке-поэту следовать за каждым выбором мастера, не упуская из виду всё существенное. Он располагает вещи Родена как можно ближе к нам, показывая их с разных сторон, уточняя их местоположение в данный момент, заново предъявляя уже предъявленное, завышая их эстетическую оценку настолько, что мы уже готовы принять их такими, какими он их описывает, а на самом деле творит заново.

48

И вот что поразительно, поверхность, единая для всех вещей Родена, является подручной, т. е. воссоздаваемой из непрерывных касаний и вторжений скульптора в материал, который он пытается удержать перед собой и обратить в единую плоть мира. Поверхность вовлекает вещи в световое скольжение, она бежит перед ним; и вещи присоединяются к ней, но сами не имеют самостоятельного бытия. Жест, идущий от рук, формует поверхность роденовских тел (идущих, сидящих стоящих, лежащих…): «…Роден обладает властью наделить некую часть этой обширной колеблющейся поверхности изобилием и самостоятельностью целого <…>, отсюда та неслыханная взаимосвязь фигур, та сплочённость форм, та неразлучность вопреки всему»⁹¹. Вот почему в ряде скульптурных образов Родена (эротически насыщенных) часто устранена автономия тел, там доминирует общая для них поверхность стечения света. Эта направленная к свету поверхность, из которой выходят фигуры, становится выражением основной линии, несущей смысл.