Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [26]
Но этого мало, главное – это руки. Невероятная и повсюду у Родена присутствующая пластика рук, изгибающихся, просящих, хватающих, ласкающих, рук в отчаянии и в таких напряжениях мускульной силы, которая может их самих разорвать. И что всё это значит – руки Родена? Слышим ли мы их?
Среди произведений Родена есть руки – обособленные, маленькие руки, не принадлежащие никакому телу и всё-таки живые. Руки, вскидывающиеся в злобном раздражении, руки, ощетинившиеся пятью пальцами, которые, кажется, лают, как пять зевов адского пса. Идущие руки, спящие руки, пробуждающиеся руки, предательские руки, руки, обременённые наследственным пороком, и усталые, ничего больше не желающие, лежащие где-нибудь в уголке, как больные животные, которые знают, что им никто не поможет. Но ведь руки – сложный организм, дельта, куда издалека стекается много жизни, впадающей в великий поток деяния. У рук есть история, фактически у них есть и своя собственная культура, своя, особенная красота; им даровано право на собственное развитие, на собственные желания, чувства, прихоти, пристрастия>92.
Вероятно, есть много причин, способствовавших этому выбору. Первая и, быть может, весьма существенная – это попытка мастера понять собственную руку (руки); выразить все её пластические возможности в одном-единственном слепке. Рука предстаёт единственным носителем жеста, чей вектор определяет движение всего тела. Рука Родена должна быть говорящей, и она говорит: «В его памяти возникли жесты – жесты отказа, прощания, отречения. Жесты за жестами. Он собирал их. Он формировал их. Они хлынули к нему из глубины его знания»>93.
Собор. 1908
Руки любовников. 1904
Рука Творца. 1898–1902
Жест, не переходящий в жестикуляцию, легко угадывается в скульптурах Родена, даже если он не до конца проявляет себя. Фигура Мыслителя явно напряжена, это заметно по тому, как выделены мышцы и как они готовятся к действию, и уж точно, что мысль, которая обдумывается, не дарует покой и расслабленность медитации. Но ещё больше эта беспокойная сила видна в фигурах «Граждан Кале», где руки говорят не меньше, чем их лица.
49
Врата ада. 1880–1917
Мне всегда достаточно того, что я вижу, но недостаточно того, что я знаю. Р. Краусс в своей приверженности концепту «отсутствия произведения» забывает о главном, о том, что можно трогать и видеть, переживать и отвергать видимый образ (скульптуру). Забывает о тактильно-зрительном, миметически-телесно освоенном Роденом опыте лепки. Причём он никогда не уставал переживать его как первоначальный и подлинный. Тут Рука – уникальный творец. И на эту «ложную» веру не может повлиять знание о том, что перед нами, допустим, копия, не оригинал. И что оригинал не может быть сохранён, а копирование, технически совершенствуясь во времени, уводит нас в сторону от подлинности произведения и от авторства автора. Получается, что оригинальность есть лишь убеждённость художника в том, что он делает что-то совершенно новое. Но зачем художнику новое, и зачем ему новизна ради новизны, разве он не может хотя бы раз попробовать выразить себя в особенностях письма, художественного действия (акта) или в чём-то подобном, но, несомненно, оригинальном и неповторимом? Можно в каждом случае опровергать «авангардные догадки» Краусс. Никакой мастер не начинает свой путь с чистого листа, с той картезианской пресловутой tabula raza, ибо его тело помнит себя всегда и никогда не даст ему начать с чего-то другого, нежели с него. Тело оставляет печать, черту, «сдвиг» или «смещение», и окрашивает его будущим гумором (жидкостным потоком), запахом, световыми вспышками: одного несёт волна пшенично-жёлтого цвета, другого болотно-зелёного, и привлекает телесная недостаточность, «патология» собственного образа. Нам говорят, нет белизны чистого холста, а есть то, что всегда его опережает, – некая безымянная решётка, на которой вольно или невольно размечаются все возможности живописи как таковой. Между образом и его воспроизведением располагается медиатор, т. е. решётка, которая позволяет плавно (но главное, управляемо) переходить от одного измерения в другое: из реального в ирреальное. Так Краусс утверждает, что бронзовые отливки последней незаконченной работы Родена «Врата ада» являются изначальными, «оригинальными» произведениями, а вовсе не копиями. И как только мы это признаем, нам следует допустить и то, что оригинала нет вовсе: работа не завершена, неконтролируемо отлита после смерти мастера, и что можно варьировать качество этих копий-отливок, устанавливая их повторимость и «оригинальность». И вот вывод: «…модернистские решётки, так же как и бронзовые отливки Родена, несут в себе логическую возможность множественности: они представляют собой систему воспроизводства в отсутствие оригинала»>94. Ход рассуждений приводит Краусс к более широкому и универсальному концепту они не могут… Во всяком случае все роденовские идущие сообщают нам о той особой тяжести, которая прибивает их к земле, пытается сломить их волю и дух. Может быть, нам следовало бы при взгляде на искусство Родена начать с признания опыта Рильке, доступного всем: опыта
