Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [21]
Пример современного отечественного художника Павленского продолжает традиции политического искусства акционизма 90-х годов (О. Кулик, А. Осмоловский, А. Бренер). Нельзя сказать, что это совпадает с более древними образами поведения юродивого (также политического обличения)>77. Главное то, что силу святости художник-акционист приобретает через нейтрализацию телесных потребностей и желаний. Он пытается уничтожить себя ради того, что созданный им образ мог указать на основную цель его искусства – это власть (а точнее, действующий политический режим). Его перформансы, включая самый последний, приведший его в тюрьму Лефортово (ФСБ), все были так или иначе построены на ре-презентации собственного тела, подвергшегося унижению и оскорблению, болевым атакам и самоуродованию. Фактически, сила воздействия – в подвиге прямого высказывания, о котором мечтает почти каждый художник. А это значит, произведение надо делать так, чтобы его вхождение в мир было абсолютно независимым от какого-либо внешнего фактора. Высказывание не воспринимается, его никто не слышит и даже отказывается слышать. Однако художник-акционист ищет место и время для каждого нового высказывания, он готовит его как вызов власти и общественному мнению. Ему нужна максимально большая аудитория. Тонкая грань между политическим действием и искусством, которую растревоженная власть не может уследить и понять, колеблется, и художник оказывается то со стороны искусства (и его никто не слышит), то со стороны политического действия (его «слышат», но «судят/и/приговаривают»). Последующее применение политическим режимом насилия, вплоть до заключения под стражу, оказывается частью самого политического перформанса. Отсюда – относительные удачи, которые сопровождают прежние провокации Павленского: «Шов» (июль 2012), «Туша» (май 2013), «Фиксация» (ноябрь 2013), «Отделение» (октябрь 2014), «Свобода» (февраль 2014), «Угроза» (ноябрь 2015).
Моё тело – не вещь, и быть вещью оно не может по определению. Ведь для этого оно должно быть от меня независимым и полностью автономным. Вот почему речь идёт о некоем испытании. Художник-акционист использует своё тело в качестве инструмента борьбы с властью, он превращает его в объект демонстрации боли и мук. Человеческое страдание имеет непосредственное отношение к Истине. Пожалуй, он констатирует состояние политических свобод в обществе, о котором все осведомлены, и к чему в течение последних десятилетий общество настолько привыкло, что даже отчаянные художественные акции не в силах заставить кого-нибудь изменить что-то. Моё Я – объект на политическом поле игр господства. И объектность моего тела, моего собственного, признана мною настолько, насколько я пытаюсь уклониться от всякой встречи с властью, чтобы избежать возможного контроля, манипуляций и унижений>78.
40. Человек-маска
Роман известного японского писателя Кобо Абэ «Чужое лицо» был создан по образцам театра Но, а точнее, на основе почти тех же принципов использования маски. История такова: молодой человек, страдающий редким заболеванием кожи лица, решается изобрести для себя особую маску и тем самым устранить хотя бы то явное и омерзительное уродство, которое лишает его возможности «нормально» существовать. Он посещает один из музеев театра Но, где находит удивительные маски, изучает их и приходит к выводу, что они могут послужить ему моделью для его будущего нового лица. Маска должна не просто скрыть его старое лицо (поражённое болезнью), защитить от чужих любопытных взглядов, но стать вторым лицом, т. е. единственным. «Второе лицо» должно стать первым, но привыкнуть к этому не так просто… когда начинаешь носить маску. И вот что-то не заладилось, и с этого момента начинается отделение маски в самостоятельного персонажа, настоящего двойника. Маска становится живым персонажем, со своими необходимыми правилами и условиями существования, которые она пытается навязать своему создателю.
Обратимся к опыту ношения и изготовления древних масок.
Японский театр Но может послужить примером превращения человека в то, что он собирается представлять на сцене (прежде всего – тактика и искусство актёрской игры, и, конечно, ношения маски). Первоначальная связь с маской – это её изготовление и отделка, она изготавливается и, следовательно, получает первые характеристики того, из чего сделана. На первый план выходит тактильный опыт. Сработанная мастером маска рождается из множества касаний, устанавливающих форму её индивидуального подобия; она вся в близости с тем, кто её касается, кто её «делает». Ощущаемость материала, вещность вещного привносится и ощущается в маске>79. В ней не может быть ничего самопроизвольного, её бытие чисто тактильно, касанием её воспринимают в качестве не мёртвой вещи, а живой, точнее, ожившей. Размер, материал, тяжесть, гладкость или мягкость, цвет, освещение, теплота или холод. Ощупывание, паутина касаний, отделка и прочее исподволь вводят игровой момент и за ним, естественно, обширное поле первобытного символизма. Правда, игровой момент, вероятно, был бы невозможен без временной отмены сакральных качеств (запрета на касание). Десакрализация как сближение с тем, с чем нельзя сближаться. Это моя маска, другая маска – это
