Вопрос о вещи. Опыты по аналитической антропологии - [22]
Маски театра Но
Куклы раскрашиваются, покрываются знаками, превращаясь в могущественные тотемы и фетиши человеческого бытия.
41
Древнейший, если не первоначальный запрет на касание: не трогай, не касайся, не подходи! Запрет на касание мёртвого (мёртвое заражает и убивает). Это и запрет на зрение, т. е. на отношение к видимому, ведь главное – это та внутренняя духовная жизнь, которая должна быть представлена на сцене в движении актёра. А он должен двигаться и «видеть» вопреки ограничению и даже отсутствию зрения: «В театре Но “чувство сцены” имеет почти ту же природу, что и восприятие мира слепыми людьми. (Парадоксально, что маски слепых имеют самые большие прорези для глаз!) Актёр учится не только носить маску, но и воспринимать в ней сцену и зрительный зал, поскольку, надевая её, он иначе ощущает сценическое пространство. Отключая зрение, человек острее чувствует, что он пребывает в пространстве, в космосе, и что он должен скоординировать свои действия, чтобы пребывать в нём. Эти пространственные ощущения необходимо пережить актёру Но, исповедующему идею слияния с космической жизнью. Способность к перевоплощению возникает у актёра Но в тот момент, когда он достигает идеально свободной ориентации на сцене, ощущая почти вслепую каждый её сантиметр, когда он вступает в мистическое общение с пространством, когда он сосредоточивается до полного самозабвения на персонаже-маске и всё же не утрачивает контроля над собственными действиями»>80.
Мастер-актёр, изготавливающий маску, охранён от заражения мёртвым. На переходе маски в символическую функцию запрет на касание вновь вступает в силу, он оживляет маску, теперь смысл придаётся актёрским движениям, позам и позициям, которые вновь упорядочиваются, затем сакрализуются, – каждое самое незначительное движение должно быть доведено до автоматизма удивительной куклы. Но здесь маска древняя актёров театра Но не играет роль истинной или подлинной маски, это Маска как таковая. Возможно, именно та, о которой мы говорили как о кантовской вещи в себе, недоступная и непостижимая, она принимает актёра, но как временного носителя, который должен ей полностью соответствовать, телесно раствориться в ней, не быть больше собой.
42
Первый же опыт героя романа по изготовлению маски приводит его к заключению, что эта маска должна стать лицом, – «моим лицом». Изготовление нового лица (похоже на современные пластические операции) приводит его к выводу, что за лицом следует совершенно иное отношение к себе, – отношение как к Другому. У нас три лица: одно, которое мы имеем, и его видят только другие, я бы назвал его лицом-в-себе (к нему мы никогда не получаем прямого доступа). А если бы и имели, то это должен быть полный контроль над каждым изменением и волнением его поверхности, над каждой тенью, которая по нему вдруг пробегает… Есть и внутреннее лицо, или лицо-для-себя, т. е. лицо как образ нас самих, которому мы следуем, никогда толком им не овладевая, но с убеждённостью, что на этом внутреннем экране сознания отражается наше истинное лицо. И ещё добавлю: лицо-для-себя – это лицо, в котором помещаются многие наши представления, ценности, рефлексии, отношение к другому и прежде всего к себе. Это лицо – возможно и есть наша душа. И наконец, есть ещё одно наше лицо, которое мы часто «замечаем» в зеркале, пытаясь рассмотреть себя, и оно шокирует, поскольку не совпадает с внутренним чувством наших собственных лицевых реакций. Такое лицо, а это лицо-для-Другого, – оборотная сторона того лицевого образа, который мы назвали лицом-в-себе. Именно постоянный конфликт между тем, как мы себя представляем, и тем, кем кажемся со стороны, порождает в нас убежденность в существовании третьего лица, лица-в-себе, – недоступного и следящего за нами взгляда Другого. В эксперименте, который предлагает Кобо Абэ, ставки слишком высоки: не только создать новое лицо, но и жить в нём…
43. Возвращение Чаки. Игрушка – как воспитатель и убийца
За современным путём игрушек легко наблюдать тем, кто имеет детей (или помнит, как сам был ребёнком любящей матери). Набросаем маршрут вовлечения американского ребёнка в мир игрушек во времени: от 2–4-х лет образы детских кошмаров (в большинстве случаев это Динозавры), они рисуются ребёнком то в агрессивной манере, то в расслабленной и даже дружественной. Но здесь свои особенности. Фокус страха и интереса смещается от открытой пасти, как явной и беспощадной угрозы, к размеру: от динозавров-хищников к невероятным по величине диплодокам, уже травоядным, громадным многотонным животным, и словно лишённым пасти («она больше не открывается, и у неё больше нет острых клыков»). Этот период ребёнком интенсивно переживается, поскольку он только учится манипулировать запретами и наказаниями, которые на него налагают. Ведь каждый запрет побуждает к тому, чтобы испытать страх перед его нарушением, но и удовольствие… И тем не менее ребёнок вполне может побороть «свой» страх в фантазийной игре с самыми кровожадными хищниками, каких только можно представить. Безжалостный хищник подвергается манипуляциям, «укрощению» в бесчисленных рисунках, изгоняется в отдельный рисуночный образ, – там он больше не опасен. Возможно, что на этом переходе формируются какие-то изначальные противоположности, по которым ребёнок ориентируется в окружающем его враждебном и неизведанном мире. Идея защиты от собственного страха проектированием вовне «страшных» и «враждебных» образов оказывается вполне успешной. Потом наблюдается резкий переход от этого типа игрушек-образов к героике (приключениям), идентификация себя с возможностью стать сильным, большим, бесстрашным – стать
