Внутренний строй литературного произведения - [76]

Балладные реминисценции вносят в суровый мир «Преступления и наказания» волны поэзии, имеющей привычную власть над человеческой душой. Но в этом же мире они получают и новый мощный поэтический заряд. Раньше других его воздействие почувствовали лирики. В частности, как указывает 3. Г. Минц, строки из «Плясок смерти» Блока:

С кровель каменных громад

Смотрит месяц бледный,

Насылает тишину

перефразируют выражение из сна Раскольникова: «Это от месяца такая тишина»[239]. Образ, созданный прозаиком не без помощи поэтических сопряжений, из прозаического текста заново переходит на пространство лирики.

Итак, третий сон – средоточие мотивов, связанных с традиционно романтической поэзией. Последний сон, включенный в эпилог, тоже фантастичен, но стиль и тон этой фантасмагории совсем иные. Нет романтической зыбкости, приблизительного «как будто» (в описании третьего сна оно повторено пять раз). Речь автора обнаженно-четкая; абсурд вселенской бессмыслицы обрисован ясно, отстраняющим от этой бессмыслицы сознанием. Поэтическая опора этой вставной новеллы – Апокалипсис. Грандиозность картины, эмоциональная сила ритмической речи, строй общего нагнетания – все это превращает «горячечные грезы» героя в мрачную поэму общечеловеческой безысходности. Катарсиса в ней нет, его лишены все сны героя, возникающие после преступления. Чувством, близким катарсисом, одушевлена концовка первого сна, выводящего героя, хотя бы временно, из-под власти его идеи. Поэзией чистой красоты пронизано видение оазиса в часы, предшествующие убийству[240]. Через него герой подсознательно спасает себя от мыслей о предстоящем ужасе. После рубежа убийства такое отстранение уже невозможно. Невозможен и частный катарсис. Но все сны вместе – поток нарастания тьмы; которая должна в пределе своем вызвать перелом – «полное воскресение в новую жизнь». Здесь сходство снов с поэзией особого типа – той, что внушена «музой мести и печали, проклятия и отчаяния» (как писал Достоевский о Байроне), но живет тоской по утраченному идеалу.

3

«Идиот», «Бесы», «Подросток» – при общем единстве художественного мира позднего Достоевского – отличаются от «Преступления и наказания» некой новой свободой в построении художественного целого. Избыточность художественного материала, которую писатель готов был считать своим писательским пороком, но которая составляла неотъемлемое свойство его творческой манеры – по-особому формировала композицию вещи. Суть этого свойства точно передана словами самого Достоевского: «…Множество повестей и рассказов разом втискиваются у меня в один…». Центральная сюжетная линия при такой избыточности не может организовать всю романную постройку. Совмещение, сплетение многих линий разного значения и уровня порождает возможность существования автономных, почти самодовлеющих сфер романного содержания. Художественное единство в этом случае реализуется не как прямое подчинение всего романного материала сюжету, а как соотнесение содержания с центром единого человеческого лица. Связь этого лица с остальными и его власть над остальными скорее «телепатическая», чем фабульная. Между сюжетными проявлениями князя Мышкина и Ипполита, Ставрогина и Кириллова, Версилова и Сергея Сокольского – своего рода пробелы, зияния. Они перекрываются не столько прямыми фабульными ходами, сколько единством общей атмосферы романа.

Этими общими чертами структуры обусловлен и особый характер поэтических узлов в названных произведениях. Сильнейшими источниками поэзии являются здесь прежде всего характеры центральных лиц – героев «поэмы», если использовать выражение самого Достоевского. Поэтичность, излучаемая ими, лишена строгой локальности. Это постоянно сопровождающая их аура. В наибольшей мере концентрируют ее представляющие героев вставные новеллы. Более опосредованным ее проявлением может стать общая, замыкающая роман мифологема.

Поэтические узлы иного рода – строго локальные – связываются с тем, что можно было бы назвать дополнительными сюжетами. Часто в их основу кладется «каноническая ситуация» – вариация известных литературных тем, живописная или музыкальная фантазия. (Хотя в принципе каноническая ситуация может быть использована и во вставной новелле, непосредственно связанной с главным героем.)

В «Идиоте» и «Бесах» поэтическая власть центрального лица сильнее, чем в «Подростке». Соответственно, именно в «Подростке» обретают повышенное значение периферийные сгущения поэтической образности.

Как же создается у Достоевского ореол героя «поэмы»?

Начнем с очевидного. В пятикнижии Мышкин и Ставрогин – герои-антиподы. Оба они представлены как единственные. Свидетельством выделенности является уже слово «князь». При этом Мышкин– «имя историческое», а Ставрогин– «князь» лишь в вещих снах Хромоножки, но по сути их княжество почти в равной мере условно. Ведь и Настасья Филипповна при первом знакомстве с читателем, в эпизоде с бриллиантовыми подвесками, названа «княгиней», а дворовому, страннику Макару дана фамилия – Долгорукий. Слово «князь» у Достоевского тронуто едва заметным оттенком фольклорности. В свадебно-обрядной поэзии так зовется главный герой действа – жених. В таком назывании – знак первенства, гарантия благородства, достоинства, чести. (См. у Блока: «Мой любимый, мой князь, мой жених…»). И Мышкин, и Ставрогин в романной реальности приподняты над этой реальностью, над бытовым и даже историческим уровнями. Источник поэзии, которой они заражают окружающее, в их подключенности к образам и представлениям дальнего литературного и легендарного плана.