Внутренний строй литературного произведения - [78]

Первые рассказывают о единичных судьбах; последняя – прозрение судеб человечества. Но при этом немалом различии все рассказы едины в своей устремленности к изначальным сферам бытия. Не только в описании «последнего дня человечества», но и в истории бедной девушки или богатого купца центром изображения оказываются некие первичные состояния жизни и души (патриархальность, детство), смена цельных полярных чувств – ненависти и любви, жестокости и милосердия. На единичные происшествия ложатся отсветы легенды: евангельского сюжета Христа и Марии Магдалины или историй о покаянии великих грешников. Значительность внутреннего содержания рождает чувство предельного напряжения. Вновь всплывает характерная для Достоевского оценка-ощущение – «горячий». В «Подростке» через это слово определяется тон рассказов Макара Долгорукого. «…Этого почти нельзя было вынести без слез, – говорит Аркадий о "Житии Марии Египетской", – и не от умиления, а от какого-то странного восторга: чувствовалось что-то необычайное и горячее, как та раскаленная песчаная степь со львами, в которой скиталась святая» [XIII, 309].

«Странный восторг», «что-то необычайное и горячее» – Аркадий говорит о состоянии, близком пафосу в старом значении этого слова. Пафосный стиль в искусстве (и Достоевского как одного из творцов этого стиля) специально изучал С. Эйзенштейн. «…Основным принципом пафосной композиции, – пишет он, – оказывается непрестанное "исступление", непрестанный "выход из себя", непрестанный скачок каждого отдельного элемента или признака произведения из качества в качество…» В момент такого скачка, – показывает исследователь, – может измениться сама фактура изображения.

Так и в истории купца Воскобойникова на пределе человеческой муки из самой этой муки рождается мысль о необычайном творении искусства. Решившись казнить себя за смерть измученного им ребенка, Воскобойников заказывает картину, «самую большую», «во всю стену», подробно объясняя, что и как должно быть там изображено: «…и напиши на ней перво-наперво реку, и спуск, и перевоз, и чтоб все люди, какие были тогда, все были. И чтоб полковница и девочка были, и тот самый ежик. Да и другой берег все мне спиши. И тут у перевоза мальчика, над самой рекой, на том самом месте, и беспременно, чтобы два кулачка вот так к груди прижал, к обоим сосочкам. Беспременно это. И раскрой ты перед ним с той стороны, над церковью, небо, чтобы все ангелы на свете небесном летели встречать его» [XIII, 319].

Требование, неоднократно повторенное, – воспроизвести в точности все, что было, сообщает силу невероятной убедительности и тому, что должно было бы быть. Ангелы в этом случае не менее реальны, чем полковница и ежик. Но столь же достоверно и чувство великого взлета, когда над непоправимо-совершившимся раскрывается небо все искупающей милости. Мгновение застывает на века. Литература ощущает потребность в живописи. Также в романе «Идиот» в рассказе о смертной казни на пределе напряжения рождается картина, которую князь Мышкин сочиняет для Аделаиды:

«Нарисуйте эшафот так, чтобы видна была ясно и близко одна только последняя ступень; преступник ступил на нее: голова, лицо, бледное, как бумага, священник протягивает крест, тот с жадностью протягивает свои синие губы и глядит, и – все знает. Крест и голова – вот картина, лицо священника, палача, его двух слуг жителей и несколько голов и глаз снизу, – все это можно нарисовать как бы на третьем плане, как в тумане, для аксессуара…» [VIII, 56].

Картины купца и князя – образцы полярных стилей художественного мышления. Первый – наивно-фольклорный; второй – почти модернистский («…крест и голова – вот картина…»). Но характер восприятия живописи в мире Достоевского остается единым.

Чтобы понять картину, – объясняет князь, – «нужно все представить, что было заранее, все, все». Суть этого «всего» – нечто неподвластное закону времени и перемен. Однако, когда эта суть запечатлена, мгновение способно высвободить, сконцентрированный в нем временной объем. Так, для Версилова века длится мгновение, остановленное картиной Клода Лорена «Азис и Галатея».

Две новеллы о золотом веке, навеянные этой картиной, – гармоничнейшее из созданий Достоевского. Важно, что степень этой гармоничности росла по мере работы писателя над сюжетом; именно к этой цели были направлены сознательные усилия Достоевского. Картина золотого века, первоначально включенная в «Исповедь» Ставрогина, там была сопряжена с памятью об ужасном преступлении. В «Подростке» Достоевский освобождает ее от этого страшного сопровождения, а образ «первого дня европейского человечества» дополняет фантазией на тему его последнего дня. Эти парные новеллы с двух сторон окаймляют исповедь «русского скитальца» – Версилова. Их сливает воедино ключевой мотив – «величавое зовущее солнце в картине Клода Лорена».

Как же осуществляется построение образа гармонии, длящейся века, – младенчески-ясной при ее начале или закатно-грустной в конце, но в равной степени незыблемой? Думается, сам тип описания был в этом случае был подсказан Достоевскому не только живописью, но и специфическим опытом поэзии.