Внутренний строй литературного произведения - [75]

Дорога здесь не просто пыльная; – «пыль на ней такая черная». Из кабака выходят «пьяные-препьяные большие такие мужики». А хозяин лошаденки – «с толстой такою шеей и с мясистым, красным, как морковь, лицом» [VI, 47].

«Так», «такая», «такие» – описание пронизано лексическими знаками усиления. Чуть помеченная детская интонация через них передает повышенную яркость впечатления. По своей ударной силе происходящее во сне превосходит все, что герой видел наяву – и картины немыслимого быта мармеладовского семейства, и историю Дуни, представленную в письме матери. Эпизод убийства лошади – несомненно, одна из вершин всей первой части романа, ее подлинный нервный узел.

В этом плане имеет значение факт, стоящий за текстом. Он помогает понять: яркость изображения создается (разумеется, до какой-то степени) за счет авторской опоры на дополнительные источники эмоциональной энергии. В сюжете сна присутствует отражение двух поэтических произведений – фрагментов некрасовского «О погоде» и поэмы Виктора Гюго «Melancholia»[233]. Романное повествование, таким образом, подпитывается напряжением, присущим поэзии. Реминисценции, однако, в процессе изображения не отмечены. Автор по-своему даже отводит от мысли о художниках, «причастных» к эпизоду. Так, в соседствующих с ним размышлениях о повышенном жизнеподобии болезненных сновидений Достоевский упоминает Пушкина и Тургенева, но не Некрасова, которого многократно цитирует по другим поводам.

Умолчание закономерно. Точнее сказать – сущностно. Сон Раскольникова – в соответствии с общей художественной задачей – должен оставлять чувство некой первозданности. Картина – при всей ее чудовищности – являет собой, по Достоевскому, сгусток ужасов повседневности.

Совсем иного рода сон героя, помещенный в третьей части романа.

Происходящее здесь по-своему не менее страшно, чем зрелище убийства лошади. Но поражает в нем не «чрезвычайное сходство с действительностью; а, напротив того, фантасмагорич-ность, зыбкая смутность оживающего бреда.

Этот бред по природе своей вторичен (Раскольников пытается заново свершить уже содеянное). Вторичность же как акт сознания тесно соотносится с самим феноменом реминисцентности. На этот раз автор почти акцентирует заимствования. Прежде всего – из Пушкина. Налицо отсветы «Пиковой дамы», а также сна Григория из «Бориса Годунова»[234].

Наряду с этими легко узнаваемыми коллизиями в повествовании присутствуют и другие творческие соприкосновения [235]. Думается, в этом случае Достоевский сознательно намечает возможность многих применений. Интенция целенаправленна. Ее смысл помогает уяснить высказывание одного из современных литературоведов.

Введение «образов и ситуаций, восходящих одновременно к нескольким источникам, – пишет 3. Г. Минц, – одно из средств создания максимально многозначных текстов» [236].

В спектре такой многозначности существуют, однако, по-особому подчеркнутые моменты. По отношению к третьему сну такой момент связан с реминисценцией, до сих пор очень слабо замеченной. А между тем именно она дает возможность назвать «ключевое слово» микросюжета в целом. Мрачная поэзия третьего сна героя – поэзия традиционно романтическая.

В эпизоде воссоздается общий колорит пугающей баллады. Ее знак – лейтмотив месяца, непременного участника всех балладных приключений и чудес. (Луна, «которая, разумеется, уныла и бледна», фигурировала как романтический штамп еще в журнальной полемике 20-х годов)[237]. У Достоевского эта деталь прошивает весь сон, характерно меняясь по ходу развития сюжета.

В начале сна, когда происходящее еще не отграничивается от яви, луна – обычная примета вечернего пейзажа («Сумерки сгущались, полная луна светлела все ярче и ярче…» [VI, 212]. Восприятие света романтизируется, когда герой, преследующий загадочного мещанина, неожиданно узнает лестницу дома убитой: «Вон окно в первом этаже: грустно и таинственно проходил сквозь стекла лунный свет…» [VI, 213]. Квартира старухи целиком во власти месяца: «Вся комната была ярко облита лунным светом… Огромный, круглый, медно-красный месяц глядел прямо в окно» [VI, 213].

Обращает на себя внимание знаменательная подмена понятий: нейтральное слово «луна» уступает место фольклорному «месяц».

С подменой сопряжен первый фантастический сдвиг до событий, в мыслях героя. «Это от месяца такая тишина, – подумал Раскольников, – он, верно, теперь загадку загадывает [VI, 213]».

Странные эти слова, как мне кажется, перекликаются с художественным текстом, многое в них проясняющим. Это баллада Катенина «Убийца». Там месяц – единственный свидетель преступления – «не уставая» смотрит он на убийцу, томя его страхом и тоской. Герой в безумии зло говорит ему:

Да полно, что! Гляди, плешивый!

Не побоюсь тебя;

Ты, видно, сроду молчаливый;

Так знай же про себя[238].

Слова эти были отмечены Пушкиным в статье, посвященной Катенину. Там же «Убийца» назван лучшей из его баллад. Думается, именно Пушкин мог навести Достоевского на эти стихи.

Произведение Катенина, вписывающееся в общий круг баллады возмездия («Ивиковы журавли» Шиллера-Жуковского, «Утопленник» Пушкина), близко Достоевскому идеей вечного суда совести самого преступника. Герой «Преступления и наказания» после убийства сразу попадает под власть этого суда, хотя и не признается себе в этом. Встреча с мещанином, произнесшим обвинительное: «Убивец», – заставляет его искать свидетелей преступления: Раскольников – в смятении: «И как он (мещанин. – И. А.) мог видеть– разве это возможно? <…>. Муха летала, она видела! Разве это возможно?» [VI, 210]. В фантастическом сне и совершается именно это невозможное. Проводники в мир зловещих чудес – мещанин, появившийся будто из-под земли, проснувшаяся муха, месяц, наводящий тишину.