Внутренний строй литературного произведения - [74]

Мармеладов, рисуя картину последнего Божьего суда, не придерживается канонических текстов. Он творит, свободно сочетая евангельский сюжет (Христос и блудница) с собственной фантазией на тему посмертной судьбы «пьяненьких». Доказано, что один из источников этой фантазии – древнерусская повесть о бражнике Но этот источник – за текстом. В романе Мармеладов импровизирует, его история захватывает в круг персонажей – наряду с Христом – самого рассказчика и его близких: Соню, а в черновых вариантах и Катерину Ивановну [VII, 87,114]. Так имитируется художественная наивность фольклорного типа. Ее сила – в величайшей конкретности: судьбы мира совершаются при твоем непосредственном участии, более того – для тебя лично.

Второй связанный с Евангелием эпизод строится на противоположном структурном принципе. Путь здесь ведет от единичного к обобщающему. Соня хотела бы объединить легенду и реальность, как делает это Мармеладов. Она читает Раскольникову о воскресении Лазаря с надеждой, что «и он, он – тоже ослепленный и неверующий, – он тоже сейчас услышит, он тоже уверует, да, да! Сейчас же, теперь же…» [VI, 251]. Но мысли эти строго отделены от канонического текста. Еще в большей степени (не только формально, но и идеологически) отделены от него переживания Раскольникова. В минуты чтения он думает не столько о смысле звучащего текста, сколько о Соне, о причинах ее волнения, о характере ее душевной жизни. Чудо, которого жаждет героиня, не происходит. Раскольников эмоционально не сливается с Лазарем, с уверовавшими иудеями. Но показательно, что не возникает и горечи обманутого ожидания. Не только потому, что героине оставлена надежда (Раскольников обещает прийти вновь). Сам сюжет воскресения имеет для автора смысл более широкий, чем прообраз судьбы героя. Это выражение высшей милости как таковой. Мысли Сони, сопровождающие чтение, – вариации мечты о вселенской гармонии. Отсюда – ощущение высочайшей значимости происходящего, закрепленное итоговой картиной: «Огарок уже давно погасал в кривом подсвечнике, тускло освещая в этой нищенской комнате убийцу и блудницу, странно сошедшихся за чтением вечной книги» (VI, 251–252).

Картинность фиксирует момент авторского отключения от сферы сознания героев, некий воплощенный взгляд со стороны. Динамика эпизода внешне противоположна той, на которой строится повествование Мармеладова. Если у него Христос прямо обращается к «пьяненьким», то есть к нему лично, то в сцене чтения в личностях выделено то общее, что ставит их в положение персонажей вечной книги. Но в обоих случаях художественный смысл изображенного един: миф надстраивается над реальностью, пересоздавая ее изнутри – с точки зрения явленного идеала. Совершается проникновение в скрытый смысл происходящего; оно оправдывает жизнь, заставляя понять: мир «втайне прекрасен» (Блок). Прорыв красоты сквозь гротескную уродливость повседневности сопрягается с чувством нравственного удовлетворения; возникает состояние, близкое катарсису. Однако не всегда поэтизмы Достоевского производят именно такое воздействие. Сны Раскольникова, которые также дают сгущения поэтической образности, не несут в себе отображение идеала; напротив, они демонстрируют нарастание тьмы. Это тьма замысла, дела Раскольникова. Вереница снов представляет цепь символических воплощений состояния героя на разных фазисах развития его идеи.

Смысл снов «Преступления и наказания» исследовался в той или иной мере всеми писавшими о романе.

Попытаемся посмотреть на них заново, с точки зрения нашей проблемы. Если использовать выражение Достоевского, сны Раскольникова – несомненно, горячие места текста. Их эмоциональное напряжение – предельно. Предельно напряжен их образный язык. Он чреват символикой. При этом – от одного сна к другому – происходит качественный сдвиг уровня символики. Особенно интересны в этом плане три сна: в первой части (об убийстве лошади), в третьей (повторное убийство старухи), в эпилоге (о болезни, охватившей человечество).

Первый и третий – по характеру образности полярны. Сон о лошади поражает «чрезвычайным сходством с действительностью». Видение повторного убийства старух зыбко, насквозь прошито словечком «как будто», кружит алогизмом бреда. Но в обоих случаях мы имеем дело с символическим сгущением жизненного материала, с переходом «от реального к реальнейшему».

В первом сне уже начальное, внешне безразличное описание города детства Раскольникова создает образ пространства, как бы специально созданного для зрелища – позора – в старорусском значении этого слова: «Городок стоит открыто, как на ладони, кругом ни ветлы; где-то очень далеко, на самом краю неба, виднеется лесок» [VI, 46].

Все происходящее на этой арене передано в манере объективного авторского повествования; за натуральность ручается его почти документальная обстоятельность.

Но не забыт и герой-ребенок. Детское восприятие, не нарушая точности, конденсирует впечатление: подчеркивается величина, шум, экспрессивность всего, что может испугать. Сказано про кабак и тут же усилено: «большой кабак, производивший на него неприятнейшее впечатление и даже страх… Там всегда была такая толпа, так орали, хохотали, ругались, так безобразно и сипло пели и так часто дрались; кругом кабака шлялись всегда такие пьяные и страшные рожи…» [VI, 46].