Внутренний строй литературного произведения - [72]

Поэзия призвана непосредственно выражать идеал, давать, поднимаясь над буднями, совершенный образ красоты. Поэтому родовая ее черта – благородство, доходящее до наивности (в прозе недозволенной). Но ей же доступна и обнаженная личностность, прямое выражение страсти, духовный бунт. В обеих этих ипостасях (как носитель позитивного начала и как бунтарь-отрицатель) поэт обладает специфическим зрением: он способен давать имена многоразличным явлениям внешней и внутренней жизни – не формулы, а мгновенные снимки жизненного потока. Причем в подлинной поэзии любое из таких мгновений несет в себе предельную эстетическую полноту. Именно поэтому создания великих поэтов – образы самой сущности бытия, художественная плоть вселенских вопросов. Как писал Достоевский в своем юношеском письме: «… поэт в порыве вдохновения разгадывает Бога, следовательно, исполняет назначение философии… Философия есть тоже поэзия, только высший градус ее» [XXVIII, кн. I, 54].

Все сказанное достаточно объясняет постоянное тяготение писателя к тем элементам формы, которые, не нарушая обличья прозы, позволяли приблизить ее к поэзии. Можно наметить два структурных принципа, в соответствии с которыми совершалось у Достоевского проникновение в прозу поэтического начала. Наиболее наглядно – через прямое столкновение стиха и прозы, введение в повествование стихотворных вставок. Опосредованно – через формирование элементов структуры, в чем-то аналогичных структуре поэзии. Назовем их «эквивалентами поэзии» в романе Достоевского.

Статья, посвященная первому вопросу, входит в мою уже опубликованную книгу.[227] Второй – представляет тему, являющую прямое продолжение настоящей работы, хотя и по существу автономную.

1976, 2008

Эквиваленты «поэзии» в романе Достоевского

1

В ранней прозе Достоевского существуют некие аналоги поэтических вершин – эмоциональные центры (наподобие нервных узлов), которые аккумулируют разлитую в произведении художественную энергию. Выделить их, обозначить, точно отграничить – очень трудно. Вопрос об эквивалентах поэзии в прозе Достоевского вообще пока не ставился. Попытаемся уяснить хотя бы то, что может быть замечено при первом приближении к проблеме.

Думается, сам автор осознал это свойство своей художественной манеры достаточно поздно, в период работы над «Подростком» – произведением открытой, широко разлитой эмоциональности. (Хотя, наверное, знал о нем всегда.) Именно в «Подростке» целый ряд сцен мировой литературы, которые по-особому входят в человеческую душу. Версилов, говоря об одном из моментов своих отношений с «мамой», обобщает: «Это подобно как у великих художников в их поэмах бывают иногда такие больные сцены, которые всю жизнь потом с болью припоминаются, – например, последний монолог Отелло у Шекспира, Евгений у ног Татьяны или встреча беглого каторжника с ребенком, с девочкой, в холодную ночь, у колодца, в «Miserables» Виктора Гюго: это раз пронзает сердце, и потом навеки остается рана…»[228].

Объясняя то воздействие искусства, о котором говорит герой Достоевского, современный исследователь называет его «болевым эффектом». И тут же определяет как «трагедию униженности».

«Болевой эффект антиэстетичен, – пишет Р. Г. Назиров. – Достоевский, нарушая традиции, приносил эстетическое наслаждение читателя в жертву прямому возмущению его морального чувства» [229].

Наличие такого приема у автора «Преступления и наказания» не вызывает сомнений. Но те сцены великих художников, которые вспоминает Версилов, вряд ли с ним связаны или, во всяком случае, несравненно более широки. Отелло, Онегин и даже герои Гюго далеки в эти минуты от состояния униженности; они испытывают чувства совсем другого регистра. Еще важнее другое: именно эти сцены дают максимум эстетического наслаждения. Более того, они заражают поэзией все, что с ними соприкасается (сам Достоевский не раз черпал из этого источника).

Та пронзенность, о которой говорит Версилов, лишь соседствует с болевым эффектом. В ней не только скорбь, но и радость высокого сострадания, сопричастность к высшим сферам духовности.

В том же романе, но несколько раньше, Тришатов передает Аркадию того же рода сцену – вольный перевод одного из эпизодов «Лавки древностей» Диккенса.

«…И вот раз закатывается солнце, и этот ребенок на паперти собора, вся облитая последними лучами, стоит и смотрит на закат с тихим, задумчивым созерцанием в детской душе, удивленной душе, как будто перед какой-то загадкой, потому что и то, и другое ведь как загадка – солнце, как мысль Божия, а собор, мысль человеческая… не правда ли? Ох, я не умею это выразить, но только Бог такие первые мысли от детей любит… А тут, подле нее, на ступеньках, сумасшедший этот старик, дед, глядит на нее остановившимся взглядом… Знаете, тут нет ничего такого, в этой картинке у Диккенса, совершенно ничего, но этого вы ввек не забудете, и это осталось по всей Европе– отчего? Вот прекрасное! Тут невинность! Э! не знаю, что тут, только хорошо!» [XIII 353].

И как прямое следствие этого «хорошо» сейчас же рождается сцена-отражение – воспоминание о чтении этого романа вместе с сестрой, в имении родителей. «Мы сидели с ней на террасе, под нашими старыми липами, и читали этот роман, и солнце тут же закатывалось, и вдруг мы перестали читать и сказали друг другу, что и мы будем тоже добрыми, что и мы будем прекрасными…» [XIII, 353].