Внутренний строй литературного произведения - [42]
Все сказанное относится прежде всего к стихотворению «Накануне 4 августа 1864 г.» – произведению, исполненному столь живой боли, что по отношению к нему сама мысль об анализе представляется едва ли не кощунственной. И все же решимся на элементы такого анализа в надежде, что подмеченное нами, умножая общий объем понимания, не притупит непосредственного восприятия эмоциональной ауры произведения.
Ее можно было бы обозначить через выражение другого крупнейшего поэта – «ересь» «немыслимой простоты».
Слово Тютчева в этих стихах зависает между мольбой и молитвой. Хотя, как это ни странно, обращена эта мольба-молитва не к Всевышнему, а к женщине, недавно ушедшей из жизни. Стихи звучат как голос беспредельной оставленности. Их внутренняя цель – шире эстетической. Это попытка разбудить эхо запредельного отзыва или хотя бы всплеск безусловного участия. Этим и вызвано обращение автора к едва ли не элементарным поэтическим средствам. Разворачивается вереница метафор, почти стертых в потоке постоянного употребления.
Тропы («большая дорога, «гаснущий день») настолько привычны, что их внутренний смысл уславливается без малейшего усилия. Только одна метафора на этом фоне останавливает. Предел обыкновенности в ней превышен: автор сопрягает «переносность» и обозначение физиологического состояния. «…Замирают ноги…» – что имеется здесь в виду? Запинающаяся походка старости? А, может быть, близость жизненного рубежа? Или беспроигрышная меткость поэтического попадания обусловлена тем, что спаянность, создающая ядро образа возникает еще до момента его вербального воплощения. Так в стихотворение входит феномен, который можно было бы назвать метафорой самой жизни.
Эти привычнейшие метафоры (последнюю я бы назвала даже исчезающей на глазах) в тютчевском поэтическом монологе действительно необходимы. В них живет не только подлинность «немыслимой простоты», но и качество иного плана – устремленность к духовному простору, способность тянуться к запредельному. Слитость чувства простора и абсолютно ощутимой, даже не общечеловеческой, просто старческой слабости придает особенную интонацию тому призыву, что проходит через стихотворение в целом: «… видишь ли меня?».
В нем нет и намека претензии на какие-то сверхчеловеческие права. Есть и жажда прикосновения – того легчайшего прикосновения, каким звезды «отвечают смертным взглядам непорочными лучами». Характерно, что тот, кто молит о нем, не надеется на собственную способность установить контакт с ушедшей. Источником запредельного общения может стать лишь она. Только ее бесплотное присутствие способно вернуть оставленному отсвет веры в то, что он продолжает жить в мире, некогда предназначенном для бытия двоих («Вот тот мир, где жили мы с тобою…»).
Аллегория у Тютчева – в противоположность символу и соседствующим с ним «осколочным» метафорам – отличается цельностью и акцентированной четкостью сюжетного строя. Эта четкость обусловлена преобладанием в центральном образе стихотворения рационального начала. Но при господстве этого основополагающего качества тютчевская аллегория больше, чем какой-либо иной из его приемов, стоит на перепутье общестилевых тенденций и поэтому таит в себе потенциальную неожиданность, граничащую с парадоксальностью. Мотивы явно архаические совмещаются в ней с новациями романтического порядка.
Внутреннее многообразие порождает структурную неоднородность. Обычно, в соответствии со сложившимся каноном, аллегория строится как произведение, состоящее из двух разнокачественных частей – логически назидательной и художественно иллюстративной. Связь между ними остается достаточно свободной. Это построение общепринято, но не необходимо. Аллегория способна существовать и вне от этой формы. Если же двучастность все-таки налицо, одна из частей произведения оказывается наиболее весомой. Так возникает перевес одного из противостоящих начал – иллюстративного либо логического.
В первом случае степень аллегоризма падает, как, например, в стихотворении «Море и утес»; его нетрудно принять за одноплановую пейзажную панораму. Близко ему стихотворение «Молчит сомнительно Восток…». Еще И. Аксаков приводил его как образец аллегории специфической, досконально объясняя характер этой специфики.
«Здесь, – писал критик, – под образом восходящего солнца подразумевается пробуждение Востока, – чего Тютчев именно чаял в 1866 г. <…>, однако образ сам по себе так самостоятельно хорош, что, очевидно, если не перевесил аллегорию в душе поэта, то и не подчинился ей, а вылился свободно и независимо»[143].
Имеется в виду следующая картина:
Текст в этом фрагменте явно подчиняет себе подтекст. Это сказалось и в заглавиях, которые давали произведению издатели. В сборнике 1868 г. оно называлось «Восход»; в работе И. Аксакова – «Рассвет».
Сюжет новой книги известного критика и литературоведа Станислава Рассадина трактует «связь» государства и советских/русских писателей (его любимцев и пасынков) как неразрешимую интригующую коллизию.Автору удается показать небывалое напряжение советской истории, сказавшееся как на творчестве писателей, так и на их судьбах.В книге анализируются многие произведения, приводятся биографические подробности. Издание снабжено библиографическими ссылками и подробным указателем имен.Рекомендуется не только интересующимся историей отечественной литературы, но и изучающим ее.
Научное издание, созданное словенскими и российскими авторами, знакомит читателя с историей словенской литературы от зарождения письменности до начала XX в. Это первое в отечественной славистике издание, в котором литература Словении представлена как самостоятельный объект анализа. В книге показан путь развития словенской литературы с учетом ее типологических связей с западноевропейскими и славянскими литературами и культурами, представлены важнейшие этапы литературной эволюции: периоды Реформации, Барокко, Нового времени, раскрыты особенности проявления на словенской почве романтизма, реализма, модерна, натурализма, показана динамика синхронизации словенской литературы с общеевропейским литературным движением.
«Сказание» афонского инока Парфения о своих странствиях по Востоку и России оставило глубокий след в русской художественной культуре благодаря не только резко выделявшемуся на общем фоне лексико-семантическому своеобразию повествования, но и облагораживающему воздействию на души читателей, в особенности интеллигенции. Аполлон Григорьев утверждал, что «вся серьезно читающая Русь, от мала до велика, прочла ее, эту гениальную, талантливую и вместе простую книгу, — не мало может быть нравственных переворотов, но, уж, во всяком случае, не мало нравственных потрясений совершила она, эта простая, беспритязательная, вовсе ни на что не бившая исповедь глубокой внутренней жизни».В настоящем исследовании впервые сделана попытка выявить и проанализировать масштаб воздействия, которое оказало «Сказание» на русскую литературу и русскую духовную культуру второй половины XIX в.
Появлению статьи 1845 г. предшествовала краткая заметка В.Г. Белинского в отделе библиографии кн. 8 «Отечественных записок» о выходе т. III издания. В ней между прочим говорилось: «Какая книга! Толстая, увесистая, с портретами, с картинками, пятнадцать стихотворений, восемь статей в прозе, огромная драма в стихах! О такой книге – или надо говорить все, или не надо ничего говорить». Далее давалась следующая ироническая характеристика тома: «Эта книга так наивно, так добродушно, сама того не зная, выражает собою русскую литературу, впрочем не совсем современную, а особливо русскую книжную торговлю».
За два месяца до выхода из печати Белинский писал в заметке «Литературные новости»: «Первого тома «Ста русских литераторов», обещанного к 1 генваря, мы еще не видали, но видели 10 портретов, которые будут приложены к нему. Они все хороши – особенно г. Зотова: по лицу тотчас узнаешь, что писатель знатный. Г-н Полевой изображен слишком идеально a lord Byron: в халате, смотрит туда (dahin). Портреты гг. Марлинского, Сенковского Пушкина, Девицы-Кавалериста и – не помним, кого еще – дополняют знаменитую коллекцию.
Приведено по изданию: Родина № 5, 1989, C.42–44.