Владислав Стржельчик - [8]

Старинные англичане и испанцы Флетчер и Лопе де Вега, Шеридан и Кальдерон становятся чуть ли не самыми репертуарными драматургами советского театра. Причем при постановке классических комедий обнаруживается любопытная закономерность. Игровая коллизия этих пьес обретает на сцепе самоценный характер. В лабиринтах эффектно поданной интриги порой теряется нравственный смысл произведения. Среди многочисленных «испанских» спектаклей 1940-х годов критики выделяют комедию Кальдерона «С любовью не шутят» на сцене Московского театра имени К. С. Станиславского. Этот спектакль вовлекал зрителей в стихию откровенной театральности, почти цирковых трюков, розыгрышей, что было приятной неожиданностью для советского театра 1940-х годов и радовало своей эмоциональной раскованностью, отсутствием привычных «испанских» штампов. Однако, отмечая бесспорное обаяние постановки, критика делала маленькую, тем не менее существенную оговорку: «...увлекшись без меры... игровой, пародийной стихией спектакля, режиссер и актеры едва ли не забыли о том, что пьеса Кальдерона носит название «С любовью не шутят». В спектакле театра как раз то и дело шутят с любовью, а подчас и вовсе забывают о ней — за розыгрышем, за танцами, за веселыми приключениями в доме дона Педро. Участники спектакля как бы поминутно предупреждают зрителей: не подумайте, пожалуйста, что все показанное вам со сцены — правда»[10].

Последняя фраза содержит важное наблюдение, характеризующее процесс, который совершался в послевоенном советском театре: «Не подумайте, пожалуйста, что все показанное вам со сцены — правда». Понятия «сцена» и «правда», иными словами «искусство» и «жизнь», здесь разграничивались как разнородные явления.

Жить весело, играючи — играть, весело отдаваясь радости бытия; жизнь — игра, игра— жизнь — так в 1930-е годы рисовалось Стржельчику его настоящее и будущее. Игровая природа театра как выражение реальной полноты чувств — вот что влекло Стржельчика на сцену. Он всегда воспринимал театр как игру прежде всего. Но смысл этой игры в его сознании менялся.

Играть, то есть делать что-то ненастоящее, делать по-нарочному, отдаваясь не стихиям жизни, а стихии заданности, исполнять заранее известный ритуал, участвовать в церемонии, где все роли заранее распределены, где злодей ужасен, а герой прекрасен, — именно такое качество игры обнаружилось в искусстве Стржельчика второй половины 1940-х годов. Капитан Мэшем в апартаментах английской королевы, безупречный Клавдио в вымышленном мире шекспировской комедии, дон Хуан на площади Мадрида... Широкополые шляпы, бархатные плащи, поклоны... Наверно, могла бы существовать целая паука о театральных поклонах, о церемонности и церемониальности, свойственной некоторым театральным эпохам. И театральным ли только?

Герой пьесы «Мужество», задыхавшийся в окружении, мечтал о будущем.

Двоеглазов. Надо думать, после войны большое строительство будет. Во всех городах памятники Победы должны стоять. И бюсты героев... На мою профессию лепщика огромный спрос намечается. Если живой останусь, жену в шелк одену... И девочек тоже... Пускай в крепдешине растут... Почему не побаловать, раз мы победим... Я считаю, мы богато жить должны.

«Богатая жизнь» — пожалуй, в послевоенные годы эти слова вновь обретали буквальный смысл в сознании многих. Намерзшиеся и наголодавшиеся за годы войны люди жаждали тепла, радости, развлечений, жаждали устойчивого быта. Но поиск этой устойчивости проявлялся порой в формах весьма неожиданных.

Мода, человеческая привычка запечатлевать в одежде свой идеал жизни много говорит об этих годах. Вспомните подложенные ватные плечи, словно поднятые презрительно да так и замершие в кичливом недоумении. Скажут, это мода середины 1930-х годов. Действительно. Но в послевоенное время она достигла апогея и, вырождаясь, начала приобретать комический характер. Вспомните длинношерстные горжетки, которые делали бог знает из какого меха, но называли всегда одинаково — «чернобурками». Вспомните пушистые муфты устрашающих размеров, сшитые из чьих-то хвостов, брюшков, лапок... Все это носили в конце 1940-х — начале 1950-х годов, все это считалось шикарным. В 1946 году на сцене Центрального театра кукол появился спектакль, известный сегодня под названием «Необыкновенный концерт»; тогда он еще был «обыкновенным». В пародийном представлении была удачно схвачена одна общественная тенденция, а именно — претенциозность или, как писали в рецензии на спектакль, «претензия на особую пошловато-изысканную «культурность»[11].

Поразительные контрасты сосуществовали и, кажется, мирно уживались друг с другом в послевоенной действительности. Залатанные перчатки «без пальчиков» на покрасневших от холода руках кондуктора трамвая и рядом густые вуали на шляпках и черные «мушки» на щеках, как у придворных французского короля Людовика XIV. Демократизм общения между людьми, которым так сильны были 1930-е годы, внешне утрачивается, во всяком случае в городах, уступая место чопорности и манерности. В средних школах вводят раздельное обучение. Словно воспитанники дворянских пансионов, мальчики и девочки чинно расходятся в противоположные стороны. А в театре...