Владислав Стржельчик - [7]

Спустя два десятилетия драматург Леонид Зорин в пьесе «Варшавская мелодия» уловил во взаимоотношениях героев эту грань перехода от победной праздничности к будням, от военных надежд к реальной прозе жизни. Только то, что для Зорина в 1967 году, благодаря исторической дистанции, звучало элегией, двадцать лет назад было ведь живой драмой.

Мыслимое, поэтическое и действительное боролись между собой в первые послевоенные годы. Разрыв между ними увеличивался. В искусстве поэтическое все чаще приобретало форму изысканной выдумки, блистательной сказки — фантазии.

И здесь, на неисповедимых перепутьях фантазии, ждал Стржельчика новый капитан — капитан Мэшем из комедии Скриба «Стакан воды». А за Мэшемом торжественно потянулась вереница пылких любовников-близнецов — Клавдио, дон Хуан, Флориндо Ареттузи — героев классических комедий «Много шума из ничего», «Девушка с кувшином», «Слуга двух господ». Всех их переиграл Стржельчик за весьма короткий срок, пленяя зрителей утонченной изысканностью манер, томными взглядами из-под пушистых «кукольных» ресниц, страстным шепотом любовных признаний и громогласными отповедями приверженцам зла. На пороге 1950-х годов он нашел себя в ролях великолепных кабальеро.

В завитом парике и расшитом камзоле он бывал эффектен — спору нет, но еще и культивировал в себе дополнительно декоративность поз, жестов, интонаций, по принципу: играть так уж играть. А поскольку трудолюбивым усердием природа его не обделила, результат превышал все ожидания. «В пятом акте, в сцене с королевой, необычайно «театрален» Рюи Блаз — В. Стржельчик, — читаем в журнале «Театр» за 1953 год. — Его бледное лицо оттеняется черным плащом, на фоне которого так выделяется рука в красном (неснятая лакейская ливрея). Он принимает так хорошо знакомую зрителям провинциального театра середины прошлого века стандартную позу любовника. В голосе у него обилие фиоритур. «Театральны» его переходы, его жесты. Апофеозом этому служит возвращение Рюи Блаза после убийства Дона Саллюстия: как здесь играют краски неснятой и повисшей на одной руке ливреи и как обидно молчит мысль, пропадает за этими атрибутами внешней «театральности»[9].

Нет, конечно, герои Стржельчика были по-своему привлекательны. Актер истово утверждал в них идеал безгрешной молодости — верной долгу, добродетельной и пылкой. Однако эти «испанские» доблести имеют обыкновение въедаться в душу, легко перерождаясь в распространенный актерский штамп. Размеры успеха, который Стржельчик снискал у публики на рубеже 1940—1950-х годов, были бесспорно велики. Но... «И потому, что вы изящны и прелестны, и очень вежливы, и очень интересны» — вот побудительные импульсы такого успеха.

Правда, в 1948 году Стржельчик сыграл рабочего Грекова в пьесе М. Горького «Враги», и критика поддержала его в этой роли. Но даже в горьковском герое нашлась для Стржельчика «испанская» зацепка. «Скажите! Какой гордый испанец!» — говорят о Грекове в пьесе. И Стржельчик ликовал! Подтянутый, стройный, с тонкими чертами лица, его Греков был мечтательно благороден, изысканно ироничен. Аристократ духа, он со снисходительной усмешкой смотрел на грызущуюся между собой свору «врагов» — обывателей. Текст роли невелик. Но ироничность Грекова — Стржельчика была столь «говорящей», что критик Д. Золотницкий посвятил ей целую заметку в газете.

Однако можно ли усмотреть принципиальную разницу между Грековым Стржельчика и его же Клавдио или Флориндо? Тот же блеск негодования в очах, та же нетронутая раздумьем ясность на челе. Романтическая избранность театрального героя, великолепные позы, трепетная порывистость в пределах заданного сюжета влекли Стржельчика с неотвратимой силой. И он сделал выбор.

Было бы легкомыслием считать, что первые роли, сыгранные Стржельчиком в БДТ, не повлияли на его дальнейшую судьбу. А ведь все, наверно, могло быть иначе. Еще в студийном спектакле «Старые друзья» Л. Малюгина он сыграл Володю — одного из миллионов ребят, чья молодость пришлась на годы войны. Сыграл успешно. По внутреннему опыту Стржельчик был создан для ролей своих современников. Но театр не посчитался с жизненными накоплениями актера, сделал ставку на его эффектную внешность. Почему? Или не нужен был такой опыт зрителям, которые и сами видели войну на передовой, в эвакуации, в блокаде? А нужно было им нечто иное? Неизведанное, неизвестно какое, только обязательно яркое, захватывающее, красивое. И уж что в этом смысле могло соперничать с экзотической театральной Испанией?

Послевоенные годы — один из самых противоречивых периодов в истории советского театра, когда гражданский пафос сценического искусства постепенно иссякает. Репертуарная политика театров меняется от современности к классике, от драматизма к разным формам комедийности. Комедия преобладает. На афишах появляются названия фарсов времен первой мировой войны, водевильно-опереточная стихия захлестывает залы. «Мадемуазель Нитуш» у вахтанговцев, «Госпожа министерша» у Завадского, водевиль Лабиша и Делакура «Копилка» в Центральном театре Красной Армии... Стихия смеха оказывается столь заразительной, что даже серьезный и глубокомысленный Леонид Леонов выступает на сцене Московского театра драмы с комедией «Обыкновенный человек». Комедия Леонову удалась. Однако самый факт столь резкого жанрового переключения в художнической практике писателя говорит о преобладающих тенденциях времени.