Владислав Стржельчик - [9]

Разумеется, советский театр в послевоенные годы жил по-разному и разным, интересы его никак не ограничивались пьесами «плаща и шпаги». Ставилась и классика: чаще А. Островский — («Доходное место» и «Бесприданница» в Малом (оба в 1947-м), «Лес» во МХАТе (1948), «Без вины виноватые» в Театре имени Моссовета (1948), «Бешеные деньги» (1945) и «Невольницы» (1948) в Ермоловском, реже Чехов и Горький. Ю. Завадский показал «Чайку» (1945), Л. Вивьен — «Дядю Ваню» (1946), «Мещане» появились в Малом (1946) и во МХАТе (1949), удачными получились «Дачники» в постановке А. Лобанова (1949). Героическому подвигу советских людей в Великой Отечественной войне был посвящен ряд значительных спектаклей. И прежде всего здесь следует назвать «Молодую гвардию», инсценированную Н. Охлопковым (1947), которая явилась крупнейшим событием не только в истории советского театра — в истории всей советской культуры, этапом в осмыслении нравственной стойкости советского народа. Во многих театрах страны с успехом шли пьесы «За тех, кто в море!» Б. Лавренева, «Русский вопрос» К. Симонова, «Жизнь в цвету» А. Довженко, авторы которых пытались отразить настроения времени в их истинном качестве и виде. И тем не менее в «испанских» спектаклях для зрителя рубежа 1940—1950-х годов содержалось нечто особо притягательное.

Горе войны и радость победы, усталость, боль и гордость освободителей Европы — все это скрутилось в узел, завертелось в жизненном водовороте в поисках новых форм бытия, новых истин и новых целей. Во время войны миллионы людей почувствовали себя хозяевами времени. Личной ответственностью каждого отдельного человека решались судьбы мира, судьбы истории на войне. И люди взрослели быстро, в считанные минуты, порой обретая знания и мудрость не бытовой, а исторической личности. Безмерные страдания выпали на их долю, но и безмерную радость испытали они же, когда победным маршем шагали по Европе. И тогда, казалось, нет такой силы, напор которой не будет сломлен под натиском воли, разума, страсти победителей.

И мир был обретен. И вернулись домой герои. На затянувшиеся бурьяном пепелища, к обгорелым избам, в разрушенные города.

На войне все решали мгновения. Здесь — требовались дни и ночи. За два года страна восстановила довоенный уровень промышленности. Но такими ли безоблачными оказались эти два года, как мечталось солдатам, попавшим в фашистское окружение?

Двоеглазов. ...Раз мы победим... Я считаю, мы богато жить должны. Я хочу, чтобы дети шоколад ели и персики... И дома надо строить просторные, чтоб тесноты не было. Я, как вернусь, к председателю района приду. И в кресло сяду. Я без доклада приду. Какие могут быть доклады, если я Барсуки взял? Высказывайтесь, скажу, по существу. Какие у вас планы-проценты?

Луговых. Ты его по-нашему бери. (Поднимает могучие кулаки и радостно оглядывает товарищей.) Вот так...

«Вот так» именно и не получалось. Время не стояло на месте и от людей требовало новых знаний, нового опыта, не соглашаясь помириться на прежних заслугах. Обстоятельства жизни 1940-х годов складывались путанно, трудно, причем источник трудности не всегда оказывался конкретно персонифицированным, как это было на войне.

Выстраданная убежденность в том, что, раз мы победили, мы богато жить должны, ежедневно сталкивалась с реальными разрушениями, с реальной нехваткой питания, техники, человеческих рук, рождала недоумение, тревогу. Это и был тот драматический конфликт эпохи, который нуждался в сценическом истолковании и не находил его, поскольку продолжала оставаться вера, что все жизненные конфликты унесла с собой война. Обращение к нарядной театральности испанской комедии (равно как и следование в моделях одежды, в формах бытия образцам давно ушедших эпох) было связано с напряженным поиском стабильности: люди не находили ее в окружающей жизни, но в ее существовании они были уверены.

Не значит, конечно, что весь опыт, накопленный в этом плане, был пустой тратой времени и сил. Даже в сфере интерпретации испанской комедии были свои откровения. Например, дон Сезар де Базан, сыгранный В. Честноковым с такой бешеной отвагой, юмором, с таким безоглядным ощущением жизни, что сомневаться в его человеческой подлинности не представлялось возможным. Или Альдемаро — знаменитый «учитель танцев» В. Зельдина, который на несколько десятилетий занял сцену ЦТСА, радуя поколения людей, родившихся уже в послевоенное время.

«Испанский» период в биографии Стржельчика не знал столь абсолютных удач, был более «привязан» к обстоятельствам жизни БДТ. А положение его в этот момент отличалось особыми трудностями. Уже многие годы театр не имел твердого художественного руководства. На посту главного режиссера сменялись художники, весьма далекие от исторически сформировавшихся традиций БДТ. Некоторые спектакли начала 1950-х годов, когда режиссерский кризис усугубился, ставили актеры, в частности О. Казико и Е. Копелян. Поиски репертуара шли, в основном, не по магистральным для советского театра линиям. Многое в этих поисках диктовалось исключительно кассовыми соображениями, под воздействием которых вырабатывались определенные клише театральности. Нарочитая пластика и томная напевность речи у молодой актрисы Н. Ольхиной, густо положенные краски типажности в творчестве В. Кибардиной, пафос фарсовой уродливости в палитре Полицеймако — вот что обусловливало сценический стиль БДТ начала 1950-х годов. Стржельчик в это время также фигурирует в числе негласных лидеров театра.