Владислав Стржельчик - [31]

Характерная черта: «нормальность», традиционность героев Стржельчика не банальна, не примитивна, а драматична. Это важно.

Драматичен Кулыгин, который готов принести себя в жертву, лишь бы восстановить исчезающие связи прошлого. Драматичен Машков в своих страхах перед самим собой и перед потоком будней, сулящих ему духовное благоденствие. Драматичны Генрих Перси в его преждевременном финале фанатика и император Наполеон, наблюдающий крушение взлелеянной им идеи.

Тема сохранения исчезающего порядка вещей, когда человек судорожно цепляется за свое «верую», не жалеет и собственной жизни ради реставрации того, что умирает, так или иначе проходит через все творчество Стржельчика второй половины 1900-х годов — в его театральных, кино- и телеработах. В разных ролях актера эта тема поворачивается то одной, то другой гранью, приобретая в зависимости от обстоятельств сюжета разную смысловую и эмоциональную окраску: комедийную или драматическую. Актер не останавливается на достигнутом. Он стремится к образам особой содержательной насыщенности, смысл которых не исчерпывается историей одной человеческой жизни. Это образы, в которых как бы материализована сама судьба человеческих иллюзий, заблуждений, обманов. Актерство Стржельчика как нельзя лучше соответствует подобным формам обобщения, более того — предполагает черты такого обобщения в каждой играемой роли.

Не случайно в многосерийном телефильме «Адъютант его превосходительства» Ковалевский Стржельчика оказался фигурой, в которой, кажется, сфокусировалась вся история русского офицерства. Грузный, сутуловатый, его уже невозможно представить себе ни ловко гарцующим на коне, ни лихо щелкающим шпорами, ни летящим в вихре мазурки. Его можно представить себе только таким, какой он есть сейчас: усталым, склонившимся над столом штабником. И все-таки во взгляде припухших глаз, в повороте головы, в интонации голоса сквозит тот благородный блеск, который в течение столетий окружал само понятие «русский офицер». Веками вырабатывавшаяся традиция, идеалы, культура — вот, что стоит за плечами Ковалевского — Стржельчика, делает его фигуру особо выразительной, масштабной.

Критик В. Иванова замечала, что весь драматизм столкновений, классовой борьбы, насытивших сюжет фильма, принимает на свои плечи не молодой адъютант Ковалевского — представитель новой, Красной Армии, а Ковалевский-Стржельчик. Это его драма, его боль и грядущая смерть. Это кризис, это закат его культуры. А дальше трудно согласиться с Ивановой, которая считает, что герой Стржельчика — «человек, искренне любящий свою родину и трагически заблудившийся на ложных путях ее спасения»[37], то есть человек обманувшийся, выбравший неверный ход. У Ковалевского, каким его играет Стржельчик, выбора нет. Он слит со старой цивилизацией как живое ее воплощение. Он неотделим от идеи, в духе которой были воспитаны не только он, но и родители его, и родители родителей. Поэтому в финальных кадрах фильма Ковалевский кажется очень старым, даже дряхлым. Груз умирающих идей и традиций давит на плечи, словно вдавливает его в землю. Метафорический уход Ковалевского — Стржельчика из камеры адъютанта Кольцова ставит точку, обрывает историю его превосходительства, историю монархической России.

Тема вымирания целых укладов жизни многообразно варьируется Стржельчиком на протяжении 1960-х годов. Драма старчества — но не в смысле человеческого старения, а как драма идей, которые пережили себя и в былой форме существовать уже не могут, — занимает актера. Он ищет наглядное, зримое, пластическое выражение этому процессу умирания. Он открывает человеческую боль в этой естественной смене жизни: ведь смерть идей и смерть цивилизаций есть прежде всего смерть конкретных людей. Но главное, чем значительно и дорого искусство актера, — каждой своей работой он пытается сказать, что истинные гуманистические ценности все-таки бессмертны. Человеческий опыт, человеческая история, культура не исчезают бесследно.

История, время олицетворяются в творчестве Стржельчика, силой его актерства из абстрактного понятия превращаются в чувственно осязаемый образ, словно выступающий из царства теней, из тьмы небытия, как ожившая на несколько часов легенда.

Именно так, выкристаллизовываясь из толщи мрака, отделяясь от кирпичной кладки стены, откуда-то сверху, появляется его Грегори Соломон в спектакле режиссера Р. Сироты «Цена» (1968). Он приходит на чердак, но лестница устроена мудрено, и он должен спуститься сверху вниз, словно с небес в подземелье. И спуск этот — не просто спуск, а своего рода мистерия.

Могучая некогда фигура старика, сдавливаемая удушьем, сотрясаемая кашлем, с несгибающимися, скрипящими суставами, медленно движется вниз. Черные полы потертого пальто нехотя ползут вдоль лестницы, ноги в старомодных гетрах мучительно долго нащупывают ступени: здесь шаг — что век. Наконец старик спустится на твердую землю, и станет видимо его лицо, даже не лицо, а изжелта-серая маска, словно осыпанная пеплом или запыленная, с морщинами глубокими и черными, как трещины, какие бывают па разваливающихся мраморных статуях.