Владислав Стржельчик - [30]

Никакая душевная боль, никакое физическое страдание не способны выбить героев

Стржельчика из колеи однажды и навсегда избранного образа жизни. И актер не обвиняет их в этом. Наоборот, он показывает, насколько драматичны их судьбы, как непросто им живется. В преданном и верном служении идее герои актера не находят все-таки счастья, не осуществляют себя вполне. Даже достигнув желаемого, что, кстати, редко им удается, они не испытывают наслаждения от собственной удачливости или собственного совершенства. Да актер и настаивает всякий раз, что им недоступно прекрасное и упоительное совершенство, что они не властители идей, а скорее жертвы.

В фильмах С. Бондарчука «Война и мир» и «Ватерлоо» возникает образ Наполеона, в первом случае созданный Стржельчиком, во втором — американцем Родом Стайгером. Выбор столь разных актеров на одну и ту же роль в разных фильмах был закономерен. У Л. Толстого Наполеон выступает прежде всего как носитель исторической воли, исторической агрессивности, в нем субъективное, личностное подавлено. Романная трактовка образа, естественно, определила и его экранную судьбу. В фильме «Ватерлоо» Наполеон интересовал Бондарчука уже в контексте более широком — как неповторимая индивидуальность. Разные творческие задачи соответственно требовали и разных исполнителей. Стайгеру удалось передать в Наполеоне обаяние гениальной личности. Он сумел объяснить и оправдать бонапартизм как преклонение перед жизнью, радостно, удачливо, артистично претворившейся в гениальном плебее, в сгустке грязи. Страдающий ожирением и одышкой, немолодой и некрасивый Наполеон — Стайгер нежился, закатывая маленькие глазки, в какой-то лохани, чуть ли не в кипятке, в клубах пара, усыпанный крупными каплями пота. И путь к умам миллионов он находил через свою ликующую плотскость, благодаря феноменальной жизнедеятельности и жизнеспособности, против которых ополчился целый мир. Этот неромантичный Наполеон воплощал собой истый романтизм в политике, замешанный на риске, волюнтаризме и безмерном обожествлении человека-делателя, человека — творца истории.

Выхоленный красавец, представляющий перед миром касту избранных, Наполеон Стржельчика радостей Наполеона Стайгера не знал. Он сгибался под бременем возложенной на себя миссии, замкнутый, с одинаковым, словно окаменевшим, выражением лица. Он не радовался победам, он их не замечал, как не замечал ни солнца, ни неба, ни людей,— в аскетизме своем он был обречен.

Почти все герои Стржельчика последних лет — немного мученики. В этом их отличительная русская черта. Русскому характеру в высшей степени свойственно изнурять себя мыслью или чувством долга, как намеренно изнурял себя Рахметов, когда спал на гвоздях. Страдальческий ореол оттеняет и Наполеона Стржельчика и его же Машкова, для которого «долгая» память, интеллигентская деликатность не только единственно возможная форма существования, но и мука. Драма обоих — в неумении жить раскованно и легко, в природном, кажется, или фатально преследующем их чувстве несвободы, чувстве «законтрактованности» историей, эпохой, традицией или совестью. Оба не могут жить непосредственно, органично. Оба себя непрерывно «мастерят».

Только в спектакле «Третья стража» (1970), в роли Баумана, Стржельчик попытался сыграть поглощенность своего героя идеей не как драму, а как выражение клокочущей в нем полноты жизни. Бауман — Стржельчик ловко перепрыгивал через лавки в придорожном трактире, спасаясь от преследователей, грациозно подхватывал на руки жену и кружил ее в воздухе. Он и сам старался быть воздушным, удачливым, совершенным. И это ему удавалось. Но до тех пор, пока на сцене не появлялся Савва Морозов — Копелян.

Бауман верил в революцию и погибал, как герой, Савва Морозов был скептиком и кончал жизнь самоубийством — так распределились роли между этими двумя историческими персонажами. Однако безверие Саввы Морозова, его невозможность жить Копелян расцвечивал таким множеством красок, тонов, не поддающихся однозначной трактовке алогизмов! Здесь были отрицание жизни и яростное стремление к жизни, и деятельная сила, напор энергии и непроглядный мрак в восприятии настоящего и будущего, и воля, как бы скованная, дремлющая, но и в полусне могущественная. Шаляпинская тема, входившая в спектакль, органично срасталась с образом Саввы Морозова — Копеляна как воплощение человеческой силы, которая не может осуществить себя, но находит реального пространства, равного своему внутреннему потенциалу. В герое же Стржельчика волевого, страстного начала как раз и недоставало, не было стержня — жизненной мощи, оставались видимые глазу изящество и воздушность.

Стржельчик вообще не склонен к изображению людей, стихийно одаренных природой, вообще не играет стихийность, скорее упорядоченность. В «Идиоте», выступая вместе со Смоктуновским, в диалоге генерала Епанчина с Мышкиным, он давал физически почувствовать эту особенность психики своего героя. Когда Мышкин — Смоктуновский, повинуясь некоему движению в себе, естественно и просто пересекал сцену, подходил к генералу почти вплотную и дотрагивался до ордена, висевшего у него на шее, Епанчин — Стржельчик менялся в лице. Он начинал пятиться. Вся его натура приходила в возбуждение, напрягалась, «ощетинивалась», не принимая мышкинской свободы и отстаивая свой «порядок». Даже Николай Рубинштейн Стржельчика в фильме «Чайковский» (1969), человек безусловно талантливый, артистичный, в высшей степени был наделен чувством порядка. Нетерпеливый, шумный, импульсивный, с широкими жестами, с картинной живописностью поз, он бросался чуть ли не с кулаками к Чайковскому — Смоктуновскому, посягнувшему на музыкальные каноны. Он неистовствовал, даже страдал, уязвленный в своем традиционализме до глубины души.