Владислав Стржельчик - [29]

Можно было бы удивиться широте актерских возможностей Стржельчика, многосторонности его дарования. Но... дело в том, что сыграть Машкова и, к примеру, генерала Епанчина так, как сыграл их Стржельчик, мог именно один человек. Демократизм Машкова и аристократизм Епанчина или Наполеона у Стржельчика словно две стороны одной медали, их друг от друга не отделить. В этом кажущемся противоречии можно обнаружить истоки творчества актера, первоначальные мировоззренческие импульсы его искусства, о которых и стоит поговорить особо.

В 1971 году Стржельчик выступил на телевидении в спектакле «Двадцать седьмой, неполный...». Спектакль, воссоздающий страницы биографии Гайдара, был рассчитан на детскую аудиторию, Стржельчик сыграл в нем небольшую роль, почти эпизод. Эпизод этот не прибавил ему популярности, не раскрыл новых граней таланта и вполне мог остаться незамеченным, если бы не перипетии спора, который возник на телеэкране между Гайдаром — Луспекаевым и директором школы Карташовым — Стржельчиком. Спор этот о смысле жизни лишь схематично набросан драматургом Ю. Принцевым, но сами актерские индивидуальности, удачно выбранные режиссером Г. Селяниным, углубили существо спора. Сама манера поведения актеров на экране заставила воспринимать героев Луспекаева и Стржельчика как идейных антиподов, а спор их — как конфликт двух миросозерцаний.

В чем истина? В умении слушать жизнь — иную в каждый следующий миг, радостно идти за жизнью, повинуясь ее зову? Или сохранять внутреннюю монолитность, стараясь оставаться в каждый следующий миг лишь равным самому себе?

Луспекаев в образе Гайдара вовсе без грима, словно он и есть Гайдар, смотрит прямо в объектив телекамеры, стремясь, кажется, преодолеть плоскость экрана и войти живым, трехмерным, сегодняшним с экрана прямо в жизнь. Гайдар — Луспекаев убеждает: человек прежде всего должен быть отзывчивым, чутким к тому, что происходит вокруг. Не замыкаться в себе, всецело проживая каждую секунду, отпущенную ему судьбой, ежеминутно оправдывая свое существование «и перед людьми, и перед зверьми». Нет затверженных идеалов, нет вчерашних авторитетов. Идеалы только тогда и идеалы, когда они не зазубренные формулы, а живая боль и страсть, когда они непрерывно подтверждаются и оправдываются жизнью.

Карташов — Стржельчик близоруко щурится за стеклами очков, все время вполоборота, словно не замечает «глазка» телекамеры, не берет ее в расчет. Он не ищет сообщников по ту сторону экрана, он призывает в свидетели великие идеалы гуманизма, человеческой культуры. Гайдар рассказывает его воспитанникам о грядущей войне, учит их держать военный строй и стрелять из пистолета, а Карташов запрещает им все это, даже «если завтра война». Он хочет открыть перед молодым поколением мир гуманистической культуры, мир творчества, искусства, познакомить их с памятниками человеческой истории, дабы они смогли ощутить себя духовными наследниками этого богатства. И все здесь, кажется, правильно, если бы только рассуждения Карташова — Стржельчика не были так удручающе схоластичны, так замкнуты в себе.

Наплывом возникают первые революционные месяцы, гимназисты Леня Голиков и Витя Карташов. В те давние годы Леня Голиков не сознался, что расклеивал большевистские листовки по городу. И Витя Карташов не выдавал его, просто он не смог поклясться в том, что не видал листовок, и выдал товарища опосредованно, оставаясь верным своему честному слову.

Для героя Стржельчика его идеалы — неподвижная, постоянная величина, которая подчиняет себе человека. На страстные доводы Гайдара Карташов — Стржельчик отвечает так: «Меня воспитали в определенных правилах, которые я запомнил на всю жизнь». Эта фраза — ключ ко всем героям Стржельчика, и кажется, ее произносит в спектакле не Карташов, а сам актер.

Истоки драмы, которую играет Стржельчик, думается, в неизбывном романтизме, отличающем всех его героев, без исключения,— театральных, кинематографических, телевизионных. А романтизм этот питает безоглядная вера в некую заранее избранную идею, в следование идее порой вопреки реальности — бывает и так,— вопреки жизни, вопреки естественным человеческим привязанностям. В основе романтизма героев Стржельчика — фетишизация идеи, иногда ложной, а иногда возвышенной и прекрасной.

Герои актера — люди программы, живущие не реальным, а целями, весьма удаленными от сиюминутных потребностей, которые обращены либо в привычное прошлое, либо в чаемое будущее. Они живут не в реальном мире, а в мире своих мыслей и чувств, мечтаний и надежд, в мире своих идеальных представлений о жизни. «Программа» подчас заслоняет перед ними действительность.

Для благородных испанцев, которых актер играл в конце 1940-х — начале 1950-х годов, такой «программой» был рыцарский кодекс чести. Цыганов Стржельчика изнемогал под маской циника, стараясь оправдать молву: «Серж Цыганов — гурман и лев...» Рико-старший становился братоубийцей, лишь бы не утратить привычного уклада жизни. Кулыгин стремился удержать былые связи отношений, сохранить хотя бы видимость благополучия, ту форму, которая рушилась и исчезала на глазах. Машков жил боязнью потерять себя и контролировал, анализировал бесконечно каждый свой шаг. А Генрих Перси погибал под клинком принца Гарри, поглощенный идеей своей воинской непобедимости и славы: «Охотней я расстанусь с бренной жизнью, чем с блеском доблести, что отнял ты. Мне это ранит мысль больней, чем тело».