Владислав Стржельчик - [22]

Таким образом, тема столкновения в человеке органического с призрачным, заявленная в Цыганове, вновь была оттеснена в творчестве Стржельчика на задний план. И, как выяснилось впоследствии, оттеснена надолго. Стржельчик погрузился в бездумно-развлекательную стихию театра. Причем художественное качество этой театральности в спектакле «Верю в тебя» оставалось на уровне каламбура.

В 1962 году в комедии Грибоедова «Горе от ума» Стржельчик явился Репетиловым. В спектакле рядом с Чацким — Юрским, угловатым, неловким (казалось, за все мало-мальски выдающиеся предметы он больно задевал локтем), Репетилов Стржельчика выглядел слишком закругленным.

Критик Е. Калмановский в рецензии на спектакль писал, что на сцене рядом с живым, с жизненным, рядом с Чацким, который весь из сегодня, из сейчас, неудачно соседствует некая вневременная условная театральность: «Театральное часто подавляет и оттесняет жизненный смысл событий в третьем действии... В четвертом действии на сцену является Репетилов. В. Стржельчик играет его внешне ярко, с очевидным пластическим богатством. Но кто же его герой: безнадежно выродившийся, опустившийся духом Чацкий? Или довольный собой притворный либерал, модная пародия на свободомыслие?»[29] Образ, созданный Стржельчиком, в логику спектакля, даже, точнее, в стилистику спектакля, не вписывался, «бил» мимо, хотя актерски он был выполнен с поразительным совершенством.

Из множества трактовок Репетилова Стржельчик выбрал не самую оригинальную, и совсем не драматическую, и совсем не пародийную. Он сыграл водевиль.

Репетилов Стржельчика был воплощенный афоризм: «Да! Водевиль есть вещь, а прочее все гиль». Он играл в «Горе от ума» стихию «чистой» театральности. Театральность как таковую, безотносительно к ее общественному смыслу, нравственному назначению и гносеологической функции. Он прославлял жизнь-театр, жизнь-игру и был как бы спектаклем в спектакле.

Можно лишь догадываться, что по замыслу Товстоногова Репетилов должен был стать воплощением банального, затверженного, олицетворением выродившегося либерализма, неискреннего, ряженого, образом демагогической театрализации жизни. Не случайно же жуткие хари-маски на балу, которые преследовали Чацкого в спектакле БДТ, для многих критиков связывались в итоге с фигурой Репетило-ва. Здесь ощущалась какая-то зыбкая зависимость (зыбкая оттого, что недостаточно была выявлена, реализована постановщиком), одно, вероятно, должно было переходить в другое, «толпа мучителей» и «пустой малый» Репетилов должны были сливаться в единое целое — в образ придуманного, условного мира, чуждого всему подлинному.

Но, вопреки замыслу Товстоногова или в подтверждение ему — нет нужды гадать,— Стржельчик сыграл в Репетилове нечто диаметрально противоположное. Его Репетилов не сделался символом зловещей «театральной» риторики, а стал апофеозом театральности в буквальном смысле слова.

Спустя несколько лет в телевизионной работе «Принц Наполеон» Стржельчик попытался развить тему своего Репетилова. В политическом фарсе о племяннике Наполеона, задумавшем покорить Францию, он оказался в роли своеобразного катализатора действия. Герой Стржельчика граф де Морни — стареющий дуэлянт, меломан, водевилист, с цилиндром в руке и мелодией из оперетки в голове — явился воплощением скачущего в галопе Парижа, воплощением той условной театральной стихии, которой проникнута, по мысли авторов представления, история о новом Наполеоне.

Так же, как Репетилов, Морни пытался играть в политику, правда более радикальными методами, нежели его театральный предшественник. Однако и здесь игра оставалась игрой, и суть Морни естественнее обнаруживалась в способности диктовать одновременно и обращение к соотечественникам для Наполеона и новый куплет для столичной примадонны.

В «Принце Наполеоне» партнером Стржельчика вновь был Юрский — Наполеон, и диалог их, начатый в «Горе от ума», как бы продолжился, но в совершенно ином русле. Режиссер телепредставления А. Белинский с самого начала разворачивал действие не в жанре политической сатиры, а в жанре полукапустника-полуоперетки, где аналогии ограничены весьма узким кругом театральных ассоциаций. В подобных обстоятельствах Юрский внезапно утратил свой непременный артистизм, показался поразительно непластичным, тяжеловесным. Не имея реального жизненного адресата, конкретной почвы под ногами, он напрочь выпадал из опереточного жанра, из ритма галопа, в котором Стржельчик, наоборот, существовал с завидной легкостью и удовольствием. Правдоискательство, тяга к просветительству, остро ощутимые у Юрского в «Горе от ума», в «Принце Наполеоне» не нашли спроса, зато Стржельчик попал на свое место. И при его энергическом участии зрелище обрело к финалу необходимую легкомысленность, заявленную режиссером в начале.

В «Горе от ума», а затем некоторым образом и в «Принце Наполеоне» резко столкнулись два понимания театра: театра как средоточия жизненной органики и театра как театра.

Юрский по природе своей необыкновенно чуткий к театральной форме художник. В современном актерском искусстве он один из виртуозных мастеров сцены, с безупречно развитым чувством ритма, интонации, жеста. Но для него театральность — это возможность наиболее остро, драматично выявить алогизмы жизни и парадоксы человеческой психики, взятые в их квинтэссенции, в столкновении, в борьбе. Стржельчика же увлекает сама по себе декоративность, орнаментальность театральной формы, ее наглядный, зрелищный по преимуществу характер. И обретая художническую мудрость, переоснащая арсенал выразительных средств, Стржельчик тем не менее продолжает всегда оставаться сторонником самоценной значимости театра. Стржельчик защищает игру как сферу приложения человеческих сил, как способ утвердить себя, наиболее полно реализовать вовне. Не значит при этом, что он понимает идею театра замкнуто и однообразно. Репетилов, Морни — лишь одна из многих модификаций «театральной темы» в его творчестве. Но то, что это принципиальные роли Стржельчика,— бесспорно.