Владислав Стржельчик - [23]

И не случайно в брехтовской мистерии об Артуре Уи, где тема трагичнейшего отрезка истории двадцатого века зловеще трактована как тема балагана, тема переодевания, тема представления, лицемерия и лицедейства, Стржельчик сыграл свою роль. И не просто роль. Он сыграл Актера.

В спектакле «Карьера Артуро Уи», поставленном польским режиссером Э. Аксером, Стржельчик появляется эпизодически. Старый трагический актер романтической выправки, могучего телосложения, с белоснежной, некогда пышной гривой волос, с движениями широкими и плавными, словно объемлющими мир. Актер-трибун, глашатай истины, воспетой на страницах немецкой классической философии, этой громады человеческого идеализма, учит уродливую замухрышку «на трагика». «Натаскивает» безграмотного кретина на фюрера, учит его владеть умами и душами миллионов, посвящает его в тайны своей царственной профессии. Вот еще один аспект сопоставления жизненного и театрального, проникновения театральности в жизнь, обнаружение бесстыдной природы балагана в самой жизни, в самой истории человечества. Правда, Стржельчик в образе Актера не столько анализировал этот аспект проблемы, сколько был его живой иллюстрацией, публицистической заявкой.

Так случилось, что после «Варваров», где идея жизни-роли, жизни-игры раскрывалась в конкретном анализе человеческой судьбы, Стржельчик не имел в театре на протяжении более чем пяти лет ни одной работы, которая позволила бы ему психологически сосредоточиться и углубиться в сущность человеческого характера. И молодой муж в спектакле «Верю в тебя», и Ведущий в «Воспоминаниях о двух понедельниках» Миллера, и Он в «Четвертом», и Репетилов, и Актер, и Лятьевский в «Поднятой целине» (1964) требовали театральной броскости в игре, а не тонкого психологизма, тянули к театральной изобретательности, а не к проникновению в характер. В заданных пределах Стржельчик сохранял свое артистическое достоинство, бывал элегантен и патетичен, ироничен и трогателен. Однако в этой ситуации театральная наглядность, зрелищность, столь остро ощущаемые и чтимые Стржельчиком, перерождались в иллюстративность — в прием.

...Спектаклем, который продолжил линию «Варваров» в творчестве актера, явились «Три сестры» (1965).

КУЛЬМИНАЦИЯ

Парадоксальной кажется сама эта инверсия — от Горького к Чехову. Опытом многих поколений чуть ли не с младенчества усвоено, что вначале были беспомощные философствующие интеллигенты Чехова, а на смену им пришли социальные герои Горького.

Но это и исторически именно так. «Варвары» писались в бурю 1905 года, а «Три сестры» — в предгрозовье в 1900 году. Почему же для БДТ необходим был этот «возврат»? И какую ясность вносил он в размышления об исторической судьбе русской интеллигенции? И зачем вообще понадобился Чехов среди неостывшего еще увлечения Брехтом и всякого рода «интеллектуальностью», когда эффектнее и умнее казалось читать со сцены чеховские письма, нежели играть его пьесы?

Вопросы странным образом нагнетались, потому что «классические» пьесы Чехова серьезно и удачно не ставились на советской сцене давно. Ставились «Леший», «Платонов», «Иванов» — вроде бы уже Чехов и вроде бы еще нет. И вдруг словно лавина: «Три сестры» в БДТ, «Вишневый сад» М. Кнебель в ЦТСА (1965), «Чайка» А. Эфроса в Московском театре имени Ленинского комсомола (1966) и его же «Три сестры» в Драматическом театре на Малой Бронной (1967). Сам факт возрождения чеховской драматургии в середине 1960-х годов достоин специального исследования. После эмпиризма, главенствующего в театральном стиле второй половины 1950-х годов, после открытой публицистичности рубежа 1950—1960-х наступала, видимо, новая полоса в осмыслении действительности. Искусство нуждалось в пересмотре многих представлений о жизни, в безжалостной ревизии оценок, ставших традиционными и как бы формализовавшимися. Чехов возвращался на советскую сцену не созерцающим мир лириком. Он не был милосердным, как, впрочем, и его герои тоже.

«Взгляните на них: конечно, легко заметить, что «философствуют» они как-то привычно, что они заболтали свои идеалы, что они слишком легко перескакивают с «высоких материй» на будничные домашние дела, что сотни мелочей отвлекают их от их собственных любимых тем и немного расплывчатых убеждений»[30]. «Что-то главное, ценное в жизни пропущено, потеряно за мелочами, за ерундой, за житейскими заботами, вздором»[31]. «Жизнь этих людей суетливо-деятельна и в то же время на редкость никчемна. Они толкутся вместе, живут рядом десятками лет, и это привело их не к доброму согласию, а к непрестанному тяжелому раздражению. Каждый заранее слышит, что и с какой интонацией скажет собеседник, знание это усиливает раздражение, тем более что говорят все о пустяках, о житейских мелочах, в которых утонули, потому что того, что называется целью жизни, у них нет и в помине»[32].

Три эти цитаты взяты из разных рецензий на разные чеховские спектакли. Но как поразительно продолжают они друг друга, словно речь в них идет об одной постановке. Товстоногов, Кнебель, Эфрос искали и находили в Чехове в середине 1960-х годов нечто общее. И в то же время оценка жизненных явлений была в этих спектаклях различной. Художники разных поколений и разного склада мысли смотрели на одну и ту же действительность с разных точек зрения, оттого и жизнь в их спектаклях окрашивалась тонами то светлой печали, то сумрачного отчаяния.