Владислав Стржельчик - [20]
Публицистические настроения пронизывают в это время не только искусство, но и жизнь. Поток самодеятельного песенного творчества захватывает разнообразные социальные слои общества, повсеместно организуются песенные клубы, «молодежные кафе», где нет творцов и потребителей, все активны, все в действии. Своеобразным пиком публицистичности на советской сцене стали первые спектакли организовывавшегося в 1963—1964 годах Театра на Таганке, который как бы синтезировал в своих поисках достижения профессионалов и самодеятельный энтузиазм. Театр на Таганке начал собственную творческую деятельность с отрицания стиля «Современника», утверждая искусство площадное, массовое в прямом смысле слова — оперирующее массами и апеллирующее к массам.
Тема ответственности каждого перед всеми становится пафосом новой волны в искусстве. Эта тема раскрывается либо в форме притчи, либо обретает открыто символическое, аллегорическое звучание, как, например, в спектакле БДТ по пьесе Симонова «Четвертый». «Каждый рано или поздно обязан ответить за содеянное и перед самим собой и перед лицом всего мира... Не случайно создатели спектакля выносят действие как бы на простор Вселенной... Укрупненность общего образного видения сочетается в спектакле с пристальным вниманием к внутреннему миру человека»[26] — так писали в рецензии на постановку «Четвертого» в БДТ.
Сыграть Человека во Вселенной — такая нелегкая задача выпала на долю Стржельчика. В спектакле его герой даже не имеет имени. Его зовут просто Он. Законтрактованный послевоенной буржуазной действительностью, Он на протяжении пятнадцати лет предавал идеалы братства, выстраданные им в фашистском концентрационном лагере. Теперь Он — преуспевающий делец, хотя и журналист. Коммерческий дар бизнесмена проявляется у него в безошибочном знании, что, когда и как писать. Случайно в сутолоке большого города ему сунули сведения особой важности. Он — журналист, Он едет в Париж, Он может обнародовать эти сведения и предотвратить новую войну. И Он стоит перед дилеммой: остаться в мире привычного благополучия или лишиться комфорта, места, может быть жизни — ради идеалов гуманизма, ради антивоенной борьбы.
В известном смысле роль Четвертого должна была продолжить для Стржельчика тему Цыганова. Драма прозрения раскрывалась в пьесе Симонова с изощренной подробностью.
Герой его как бы погружался в себя, дабы проследить этапы своего падения, ощутить дистанцию между тем, чем он был и чем стал. И, почувствовав всю глубину перерождения, содрогнуться и возродиться вновь.
Была эстетическая логика в том, чтобы именно Стржельчик сыграл роль Четвертого, сыграл после Цыганова, сосредоточив все средства актерской выразительности на зримом выявлении внутренней драмы героя. В Четвертом Стржельчику представилась возможность досказать, договорить открытым текстом то, что в Цыганове жило подтекстно, подспудно, как предчувствие некоего всеобщего неблагополучия, как образ предгрозовой атмосферы. Но именно такая «открытость», обнаженность приема и была противопоказана актеру, его театральному традиционализму, чуждому любым проявлениям публицистичности.
Впервые ощутив себя в «Варварах» в коллизиях «всеобщей» драмы, впервые ощутив себя в «системе» и содержательно и формально, Стржельчик вновь оказался вырванным из этой «системы» и в буквальном смысле вынесенным на авансцену: его герой раскрывается в воображаемом диалоге с погибшими друзьями, по законам публицистики он должен все время работать «на зал». Художник, недавно освободившийся от штампов театральной условности, почувствовавший жизнь на сцене, вновь возвращался к условности, пусть и не традиционной, но все же склонной к схематизму и своего рода декларативности.
Деликатность ситуации понимали, по-видимому, и критики, которые отзывались об игре Стржельчика в «Четвертом» с преувеличенным почтением: «Эта роль трудна и едва ли благодарна. Имеется нравственная ситуация, но конкретный характер недописан автором. В. Стржельчик превосходен в тихие минуты, когда едва заметным дрожанием руки передает волнение, испуг, растерянность героя или немым взглядом молит о жалости. Но порой, усиливая экспрессию игры или подчеркивая угнетенность героя, он теряет правдивость»[27]. Однако дело было даже не в мелодраматических тонах, окрасивших работу актера (таких неожиданных после его исполнения Цыганова), а в том, что задуманного автором перелома в сознании героя Стржельчика не происходило. В отличие от героя, сыгранного Ефремовым в спектакле театра «Современник», Четвертый Стржельчика был полностью поглощен своим прошлым. И во всех статьях, оценивающих постановку БДТ, чувствуется вопрос, который впрямую задал рецензент газеты «Московская правда»: «Не сдрейфит ли Он в последний момент в Париже?»[28] То есть в игре Стржельчика возрождения не получалось. Процесс был необратимым, сбросить груз послевоенной «благополучной» жизни, груз компромиссов, разочарований, усталости его герою не удавалось.
