Владислав Стржельчик - [19]

Суть трагедии, которую в той или иной степени переживали все действующие лица «Варваров» и особенно напряженно, внутренне, глубинно, «с улыбкой на лице» Цыганов — Стржельчик, можно было бы определить как «сокрушение иллюзий». Острота пьесы Горького, поставленной на сцепе БДТ, обнаружилась именно в этом. Отгороженность от жизни, замкнутость в придуманном индивидуалистическом мире обернулась в спектакле БДТ проблемой социальной и интеллектуальной. Во-первых, проблемой неизбежного распада общества, где люди изолированы друг от друга в эгоистическом самоутверждении своей идеи, буквально говорят на разных языках, пока действительность не возьмет их «за живое». Во-вторых, проблемой распада личности, намеренно обособившейся и в своем реальном бытии и в своем миросозерцании.

Для Стржельчика проблемы спектакля оказались в известном смысле и личными проблемами. Актерство Цыганова, придумавшего и смастерившего себя как роль, как некий образ, перекликалось с гипертрофированным чувством актерского профессионализма у Стржельчика. Между ними — героем пьесы и исполнителем — было нечто общее. Как Цыганов стремился мгновенно обобщать свои жизненные наблюдения в хлестком афоризме, не вникая в суть явлений, так и Стржельчик стремился мгновенно формализовать на сцене в декоративной позе, в живописном жесте весьма разные и часто не поддающиеся подобной формализации состояния своих героев. Форма поглощала суть, духовная неразработанность была до определенного момента прерогативой обоих.

С ролью Цыганова историки театра связывают — и справедливо — момент второго рождения Стржельчика-актера. Почему? Играя прозрение Цыганова, он оказался столь беспощаден к себе самому, что рискнул сломать весь налаженный ритм своей актерской судьбы. Блестящий мастер, солист чуть-чуть гастрольного типа, Стржельчик совершил поистине героический рывок из мира преднамеренной театральности, заранее рассчитанных поз, жестов, интонаций в мир, если можно так выразиться, творчества сущностного. Стржельчик в Цыганове соприкоснулся с такими глубинами человеческой души, для воплощения которых не годились уже однажды найденные приемы и вообще привычные оценочные клише. И он не испугался, не отступил, а бросился в бездну страстей, одновременно открывая и в себе самом способность к непредвзятым мыслям, к искренним реакциям, к органике чувств, импульсов, порывов. Погибая в Цыганове как персонаже драмы, он одновременно оживал как художник. И процесс подобного возрождения актера нельзя объяснить лишь субъективными причинами. Здесь заслуга не одного актера и не актера вместе с режиссером. Здесь сказалось еще и время, общий духовный настрой, который можно было бы обозначить словами «спала пелена с глаз». Об этом, о прозрении, был спектакль Товстоногова, этим жили и миллионы людей. На рубеже 1950—1960-х годов с радостью и болью они отрешались от давних иллюзий, сформировавшихся еще в предшествующие десятилетия, стараясь обрести мужество и трезвость взгляда на жизнь. Этот процесс изживания иллюзий затрагивал самые разные стороны человеческого бытия и был знамением времени. С новой силой зазвучал призыв Брехта: «А вы учитесь не смотреть, но видеть!»

Проблема ответственности частного лица за все, совершающееся в мире, к началу 1960-х годов выступила на первый план. «Ведь если я гореть не буду, и если ты гореть не будешь, и если мы гореть не будем, так кто же здесь рассеет мрак?!» — эти строки Назыма Хикмета выражали пафос времени. Публицистичность, открытая борьба идей, не растворенная в действии, а, наоборот, извлеченная из плоти реальности и поданная на сцену «в чистом», так сказать, виде, составила содержание драмы.

Изменения в драматургической и сценической стилистике советского театра на рубеже 1950—1960-х годов происходили очень резко.

Вторая половина 1950-х годов развивалась, условно говоря, под знаком художественного стиля театра «Современник», когда главенствующим оказывался курс на неотличимость от жизненного, когда на сцене преобладали интонации обыденные, чуждые открытой героике, патетической эмоциональности. Не случайно в это время так часто сравнивали «Оптимистическую трагедию», поставленную Товстоноговым в 1955 году, со спектаклем А. Таирова 1933 года и образы Комиссара, созданные, с одной стороны, О. Лебзак по законам социально-психологической драмы, а с другой — трагической А. Коонен, явившейся словно живым символом революции. Отказ от разных форм декларативности имел в советском театре второй половины 1950-х годов принципиальный характер. Но в преддверии 1960-х годов сценой все чаще начинает овладевать открытая публицистичность, непосредственное обращение в зрительный зал. К явлениям этого ряда принадлежит и драма А. Арбузова «Иркутская история», где привычное течение сюжета сломано авторскими отступлениями, своего рода концертностью исполнения, заданной пьесой. «Иркутская история» вошла в репертуар БДТ почти одновременно с «Варварами» — в 1960 году. В 1961 году на сцене театра появилась пьеса К. Симонова «Четвертый», которую драмой в общепринятом смысле и не назовешь, скорее публицистическими диалогами, по-газетному броскими, очерковыми. В 1962 году Товстоногов ставит «Горе от ума», обнажая гражданственный пафос комедии, особо выделяя все обращения Чацкого в зал, в публику. Критика отмечает высокий накал публицистичности в этом спектакле и актуальность этой публицистичности: «Чацкий увидел общее самодовольство и успокоенность при полном безобразии вокруг, жестокости, лжи, дикости, неуважении к родине»