Владислав Стржельчик - [17]

<...>, побеждает натура, при<...>естество. <...>драматическую коллизию спектакля <...>воречии между официозной,

казовой ст<...> жизни и ее нутром. <Типографский брак>

И одновременно он строил театр. Строил на том же самом основании.

Не пугаясь актерской «разнокалиберности», Товстоногов искал общность в умении исполнителя проявить на сцене свое «я». Пусть смешное, пусть экстравагантное, но свое, человеческое. Замысел удался. Стржельчик, Луспекаев, Доронина, Полицеймако разнились между собой и по манере держаться на сцене, и по способам художественного мышления. Но любопытно: в кульминационных моментах роли эти разные актеры обретали как бы общий художественный язык и даже как будто духовно, человечески сближались.

Когда в 1941 году Малый театр обратился к постановке «Варваров», для режиссеров спектакля К. Зубова и И. Судакова притягательной оказалась сама возможность представить своим современникам, строителям Комсомольска и Магнитки, стахановцам и ударникам пятилеток, прошлое русской провинции. Представить давно вымершие и уже ставшие как бы ископаемыми экземпляры провинциальной «флоры и фауны». «Художник Б. Кноблок тщательно выписал этот маленький уездный городок; чувствовалось, что недаром моделью для него послужил подлинный город (в данном случае это был, как говорит художник, Бежецк Калининской области)». Но, одобрительно приветствуя спектакль, критики тем не менее отмечали его жанровую однозначность. В Малом театре играли именно сцены из уездной жизни. «Слова не таят... второго смысла», — писал рецензент спектакля[21]. Да и в характерах героев ощущалась удручающая однозначность. Цыганов Зубова — русский барин, гастроном, наживший подагру от неумеренного употребления шампанского. Надежда Е. Гоголевой словно сама стала роковой героиней французских романов. Черкун Н. Анненкова, сухой, резкий, скрипучий, в этом смысле оправдывает свою фамилию. Каждый был понятен с первого взгляда. Не было загадки, «секрета», неожиданного «вдруг», которое бы «спутало карты», обнажив парадоксы человеческой психики.

В поисках парадоксальности Товстоногов шел к Горькому от Достоевского, от поставленной незадолго перед «Варварами» инсценировки романа «Идиот». Дисгармоничность, парадоксальность человеческого сознания, отмеченную Достоевским, Товстоногов открывал в персонажах горьковских «Варваров». И оказалось, что сплав трагического и смешного, контрасты, внезапная смена настроений, отличавшие спектакль БДТ, — все эти взлеты и падения темпераментов нашли отклик в психике человека конца 1950-х годов. Здесь не могло быть речи об аллюзионности, о внешней похожести, о совпадении интонаций и настроений. Театр обращался к истории, к прошлому и, разговаривая с сегодняшним зрителем на языке классической литературы, соблюдал дистанцию времени, даже подчеркивал ее ради точности выводов. В этом заключалось принципиальное различие между устремлениями БДТ и театра «Современник», например, который в свою очередь пытался добиться остроты звучания образа, настаивая именно на полном совпадении реального с художественно освоенным. К воссозданию подобной иллюзии жизни БДТ не стремился ни в спектаклях, непосредственно посвященных современности, ни тем более в классике. Говорить о современности «Варваров» следовало в том смысле, что опыт, нажитый героями Горького, опыт их иллюзий и разочарований следовало принять к сведению людям середины двадцатого века, дабы не повторять пройденного, не совершать старых ошибок. Товстоногов, объясняя свой замысел, писал: «В чем же заключалась для меня современность пьесы Горького «Варвары»? Провинциальной России, которую он описывает, и людей, населяющих ее, давно уже нет, но осталось еще варварство в нас самих. Варварство, проявляющееся в родительском эгоизме, варварство в пренебрежении к чужой судьбе. Варварство старомодное и варварство, щеголяющее в модных одеждах. Варварство смиренное и агрессивное. И Горький со всей страстностью огромного художника-гуманиста призывает нас сохранять в себе человеческое»[22].

В характерах и поступках героев, показанных на сцене БДТ, варварское и гуманистическое перекрещивалось, сплеталось, моментами сливалось воедино так, что одно от другого не отделить. Здесь борьба шла по многим направлениям — от сугубо личных переживаний до принципиальных, идеологических споров. Красавица Надежда стремилась к любви, стремилась к настоящему, подлинному, а искала это подлинное в мире пошлых романов, в мире штампов, стереотипов, рутины. Провинциалы под предводительством городского головы Редозубова держались за авторитарные формы бытия, веками утверждавшиеся: они — варвары, так сказать, традиционные. Столичные инженеры-прогрессисты звали разрушать, ломать, сметать старое под корень. Рушили, ломали, сметали и — выдыхались нравственно под бременем разрушения.

Вот основной драматический парадокс пьесы: провинция — это когда все герои — негерои, когда творческая энергия личности, не успев расцвести, упирается в банальное. Банальное губит индивидуальности. Оно и есть варварство. Не эгоизм, не равнодушие, а банальное — неумение строить жизнь по-новому, искать новое и находить. Ведь варвары — идолопоклонники, напридумывали себе богов и гнут спины, бьют лбы, не видя жизни вокруг. И как болезнен для каждого момент пробуждения, как трагичен, как непоправимо катастрофичен порой!