Вертинский. Как поет под ногами земля - [2]

Конечно, Блок значительно тоньше, и в «Балаганчике» он абсолютно точно угадал всю главную интенцию эпохи. Образ Жены-России – это его гениальное открытие, потому что до Блока Россия всегда была матерью и никогда женой. Образ этой прекрасной женственности, умирающей, гибнущей, как гибнет у него Катька в «Двенадцати», пронизывает все его тексты. И за эту картонную невесту, за эту картонную мертвую куклу дерутся двое – Арлекин и Пьеро. Это была удивительно точная модель русской реальности начала XX века, когда с одной стороны бледная, сентиментальная, страдающая интеллигенция дерется за Россию, как она ее понимает, а с другой уже начинается кровавая арлекинада борцов. Арлекины, конечно, побеждают. Она достается, конечно, им, но только для того, чтобы лишний раз обнаружить, что она картонная. Надо сказать, что и Пьеро не сильно везет. Он как паяц, истекающий клюквенным соком, все их страдания ненастоящие. Кстати говоря, эта ситуация настолько архетипична, настолько запоминается, что впоследствии она отразилась в еще одном, главном, ключевом тексте про русскую революцию. Вы мне этот текст с легкостью назовете. Написан он в 38-м году, через 20 лет после этой революции. Он тоже про Пьеро, про Арлекина и про конечную судьбу всего предприятия. А написал его человек, который очень хотел быть среди них, но они его совершенно не принимали всерьез. Он за это мстил им всю жизнь. Он, кстати говоря, был даже секундантом Волошина на известной дуэли с Гумилевым. Ну конечно, да. Я слышу уже легкое шипение. И все боятся вслух произнести страшные слова «Золотой ключик». Но именно «Приключения Буратино» – тот самый ключевой, простите за каламбур, текст о русской революции, который написан по мотивам «Балаганчика». Там есть свой Арлекин, свой Пьеро, а достается все третьему человеку, как оно всегда и бывает, Алексей Толстой считал, что ему. А на самом деле, конечно, никому, потому что Буратино – это тот персонаж, которого, увы, в русской революции не было, этот воплощенный здравый смысл. В результате Арлекин и Пьеро взаимно уничтожились, а золотой ключик достался Артемону, но вслух об этом, конечно же, говорить нельзя, потому что Артемон умел служить.

Так вот, что касается Вертинского, что касается образа Пьеро. Вертинский начинал с того, что сам, самодеятельно поставил «Балаганчик». Пьеса эта была для него крайне важна. Он начинал с того – все это знают, пересказывать его биографию бессмысленно, – начинал с того, что в маленьком театрике Арцыбушевой, которую почему-то во многих публикациях по аналогии с известным порнографом называют Арцыбашевой (я имею в виду, конечно, Арцыбашева, автора «Санина»)… Так вот, в театрике Арцыбушевой он выступал как комментатор происходящего на сцене, сочинял маленькие драматические музыкальные миниатюры, песенки, под которые разворачивалось действие пародий на немое кино. Первой такой пародией было «Танго». Потом их достаточно много набралось у него, на первый концерт. И многие помнят, что 25 октября 1917 года революция случилась именно потому, что в Москве был бенефис Вертинского. Все мы понимаем, что такие совпадения не бывают случайными. С чем связана ранняя безумная популярность ариеток Вертинского, которые были, в общем, достаточно примитивны по стиху и банальны по музыке? Почему они пользовались такой безумной славой? Почему даже Сергей Образцов начал свою театральную карьеру с того, что показывал с двумя бибабошками театральную версию песни Вертинского «Минуточка»: «Ну погоди, ну не плачь, Минуточка, // Ну не плачь, мой мальчик-пай, // Ведь любовь – это только шуточка, // Это выдумал глупый май»? И аккомпанировала ему 18-летняя тогда жена. Когда они 70 лет спустя повторяли этот номер в концертной студии «Останкино», зал рыдал навзрыд, естественно. Почему это стало таким знаменитым и таким всенародно любимым?

Рискну я сказать, что в основе всякого певческого авторского имиджа так или иначе присутствует внутреннее противоречие, которое всегда действует на публику гипнотически. Все, в чем нет этого противоречия, все, что стилистически монотонно, в чем есть чистота порядка – все это не воспринимается. Чистота порядка ценится такими фриками, как Хармс. Она ценится немногими любителями подлинно прекрасного. А то, что на публике имеет настоящий успех, в этом должен быть надлом. В этом должна быть определенная сложность, наложение двух взаимоисключающих стратегий. А это особенно легко проследить на примере Маяковского, потому что его эстрадный персонаж обладал безумной притягательностью. Почему из всех футуристов эстрадную, настоящую славу стяжал один Маяковский? Не потому же, что у него был голос. У Каменского голос был громче, да и стихи были неплохие. Но Маяковский попал в публику благодаря тому, что у него есть образ страдающего хулигана.

Сейчас я хочу предупредить присутствующего здесь Юлия Кима, который и есть живая и великолепная иллюстрация ко всему этому делу, что о нем-то я намерен говорить сегодня очень подробно. Не так часто у меня бывает случай сказать ему в лицо все, что я о нем думаю. Страдающий хулиган – это классический образ, который Ким потом расчленил на составляющие: «Не трогайте меня, я Муромец Илья. Я маленький ребенок. Я только из пеленок». Он действительно дерется, потому что он страдает, потому то он мучается от непонимания. Это Маяковский, которому «хочется звон свой спрятать в мягкое, в женское», это человек, который хамит залу только для того, чтобы обнажить перед ним «наших душ золотые россыпи». Все время это хамство наталкивается на ощущение колоссальной внутренней беспомощности. Он все время грозится побить всех присутствующих, но когда дело доходит до драки, Маяковский в принципе не может ударить человека по лицу. Такая у него тонкая душевная организация. Он предпочитает наорать, и иногда голос его обладает физической силой: оппонента фактически сдувает. Точно так же и в «Облаке в штанах» – главное внутреннее противоречие заложено было уже на уровне вступления в поэму, когда герой, только что всем чудовищно нахамив, заявляет: «У меня в душе ни одного седого волоса, и старческой нежности нет в ней! Мир огромив мощью голоса, иду – красивый, двадцатидвухлетний». А дальше выясняется, что «красивый, двадцатидвухлетний» ужасно несчастен в любви, что он весь – один сплошной нерв, что его ничто не устраивает, что на его призыв «Небо! Снимите шляпу!» Вселенная спит и никто ему не отвечает. Сочетание красоты и силы с абсолютной беспомощностью и неуместностью: «Какими Голиафами я зачат – такой большой и такой ненужный?». На этом противоречии, чрезвычайно лестном для всех хамов, держалась линия Маяковского. Конечно, любой хам хамит только потому, что его душевная организация выше, чем у толпы. А как же вы могли подумать иначе? «Не всегда приятно хамить», – сказал однажды Маяковский Луначарскому, на что Луначарский с вечной своей простотой ответил: «Кто же вас заставляет, Владимир Владимирович?». Заставляет, видимо, тонкая душевная организация.